电影语言与超现实景观中的电影诗学:今敏动画叙事与镜头语言探讨

日本动画导演今敏以一种独特的叙事与诗意美学风格呈现了虚实交融的意境;以不拘一格的超现实视听语言将复杂的社会现象纳入电影中,将幻想与不同的内容和主题相结合,在视觉表现上呈现诗意美学风格;此外,今敏的动画创作是一种注重抒情与风格、富含诗意的个人形式,后来逐渐发生转变,由向内聚焦逐渐转变为更加关注社会现实,形成了现实与幻想世界的融合,个人之“诗”开始向时代与社会之“诗”深化,从而为观众提供了一个理解和观察现实世界的全新视角。

图像文化时代的电影诗学重设

长久以来,关于"电影诗学"理论的研究很多,但是这些研究都局限在了常规的剪辑、风格、叙事分析研究上。殊不知当今的电影在技术的武装下叙事已经发生了根本性的变化,同时文学自身也有了翻天覆地的变化,那么"电影诗学"的重构就显得迫切而重要。文章主要运用电影叙事学理论,对后现代电影和新技术下电影的一些独特叙事技巧和剪辑风格进行了系统地梳理和分析,从而提出了电影诗学重构的设想:电影不仅要向诗学靠拢,而且也要注重叙事视听层面的强化,同时要适当突破传统诗学的束缚,进行技巧形式的创新,从而促成叙事表意机制的开放和多元化。

比较文学视野下的华语电影诗学的整体建构

由于研究方法的局限,近30年的华语电影研究存在主体性和审美性的不足。因而,华语电影诗学应坚持以审美为中心,从美学、文化和产业跨学科比较研究的角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究。因为存在迎合西方、片面追求票房和偏重散点运作等方面的问题,华语电影产业进军海外市场并不理想。我们应立足华语社群,重点发掘泛亚电影市场;积极培育产业链;成立＂华语电影产业集群＂。讨论李安等的武侠电影的成功之处,是一个关乎全球化时代华语电影发展的重要问题。《卧》等影片成功的一个关键在于叙事策略的转变。它们不再满足于刀光剑影生活的奇观化呈现,而是通过叙事主旨的＂去江湖化＂、叙事方式的个性化和叙事内容的人文化,策动了一场华语武侠电影叙事策略的变革。

从诗语革命到电影诗学:论俄国未来主义和形式主义的视觉性

在文学理论的研究领域里,俄国形式主义通常都被视为以科学方法处理文学内在问题的倡导者。他们为文学研究树立了新纪律,主张文学研究必须以文学本身为目标,必须是一种独立自主的活动,而不是其他学科的附庸。与主流学界所呈现的上述形象恰恰相反,本研究发现,俄国形式主义者对"文学性"的理解和定义,其实与20世纪初新兴的电影影像逻辑和立体未来主义的视觉实验,有着紧密的历史因缘。因此,本文尝试透过大量的史料勾沉和文本分析,将俄国形式主义的理论观点重新置放在立体未来主义和构成主义等苏俄左翼前卫艺术运动的语境中,进行再解读;希望藉此点明,俄国形式主义在文学研究领域里所推动的范式转移运动,与苏俄左翼前卫艺术工作者在电影和绘画等视觉艺术领域所进行的实验创作之间的历史车翏车葛。最终,本文希望初步阐明,包含在俄国形式主义文学理论中独特的视觉经验或视觉性;并在结语部分进一步指出,隐含在苏俄左翼前卫艺术理论和实践中的文化政治意涵。

试论俄国形式主义电影诗学

俄国形式主义是20世纪最重要的文艺理论派别之一,它不但将文本语言形式提升为文学研究的中心,而且最早从语言学角度研究电影理论,并对苏联蒙太奇理论产生了直接影响。什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫梯等人,从差异性、自主性、系统性及陌生化等角度论述了俄国形式主义的电影诗学思想,并集中研究了景别、隐喻、拍摄角度、剪辑与蒙太奇、灯光与照明等方面的电影修辞问题。

大卫·波德维尔《电影诗学》述评

大卫·波德维尔是美国电影研究中"新形式主义"学派的代表人物。他继承了俄国形式主义理论的精髓并创造性地运用到电影理论当中。形式分析与电影历史诗学是波德维尔电影诗学的核心所在。波德维尔电影诗学之独特之处就在于他始终坚持电影研究中电影美学的研究路径。

从叙事诗学到电影诗学:鲁晓鹏对中国现代性的书写

鲁晓鹏对中国现代性的书写经历了从叙事诗学到电影诗学的转向。首先,从倚重文本转向倚重电影,是鲁晓鹏对中国现代性书写的具体研究对象的转变;其不仅从文本出发,关注中国现代性的历史发生,也从电影出发,关注中国现代性发展的当下现实。其次,从偏重哲学的文学研究转向偏重社会科学的文化研究,是鲁晓鹏对中国现代性的书写的视角转换;这一转向中的连续性表现在其对历史与叙事的关注。最后,鲁晓鹏吸收和借鉴了国内外关于中国现代性研究的理论成果,立足于微观的历史叙事和现实叙事,创造出了独特的审视中国现代性的方式。鲁晓鹏结合理论与史料的研究方式,是探索当下中国与世界结构转换的特有方式。其致力于在差异而非历史的连续性中寻找普遍性,对中国现代性的研究具有借鉴意义。

文化的歧异性与电影诗学的民族性

古希腊的摹仿论与中国传统的言志论，是两种在不同文化土壤上产生的美学体系。１９世纪末和２０世纪初，东西方美学思潮发生了共时性的相互逆转，但并未泯灭艺术的民族性歧异。电影在东方民族文化传统中虽然找不到直接的谱系，但一旦传入，就会受到民族文化的滋养；而要占领本民族的电影市场，也不能不考虑民族的审美理想、审美经验和审美趣味。因此，总结中国电影艺术经验，逐步建立中国电影诗学体系，乃中国电影理论工作者２１世纪无可推卸的历史责任。

从理性到经验:大卫·波德维尔的电影诗学理论探析

从好莱坞电影到亚洲电影,从认知心理学到电影叙事学,再到受俄国形式主义学派影响的新形式主义,大卫•波德维尔始终关注和探讨电影是如何作为创造于历史语境的产物在叙事机制之中产生确定效果的。在《电影诗学》中,大卫·波德维尔延续了新形式主义对电影诗学的研究,从这一备受理论界关注的核心主题出发,在对30年间从电影诗学角度对电影诸多机制研究的基础上,针对电影如何引导并打造文化和跨文化的影响,在“理性”与“经验”两个向度提出了一种全新的理解方法。

政治与诗性的耦合--伊日·门泽尔的电影诗学

作为捷克新浪潮代表人物的著名电影导演伊日·门泽尔,在创作中将严肃的政治反思与浪漫的诗性品格奇妙地融为一炉,开创了极具"东欧性"的电影诗学。门泽尔的电影总是在严肃的政治环境下捕捉最为纯真的人性,以哲思的视角述说东欧民族伤痛,用诗意幽默的方式来观照遭受过的苦难。这种"杂糅性"与同时期中国"十七年"电影政治主导的"单质性"形成了鲜明的对比,也为世界社会主义阵营电影的跨文化互动研究提供了有益的参照。

《帕特森》的电影诗学表达

作为一代特立独行的导演,吉姆·贾木许始终以一己之力推动着独立电影的发展。导演的零散式的叙事风格以及恬淡的诗意风格一直以来都极具特色,而作为一部真正“以诗会诗”的电影,《帕特森》从根本上延续了导演的风格,同时将具有疏离感的冷峻式的影片呈现得十分巧妙。影片通过诗歌来与充满诗歌意境的画面相配合,利用幽默感和机械感十足重复式的呈现将人物的形象塑造得非常生动立体。《帕特森》以诗人的视角观察平凡的世界,审视平淡的生活,将其中的诗意表达得浪漫又有深意。

波德维尔的电影诗学:从个体风格到世界电影

自1988年到中国讲学以来,大卫·波德维尔对中国电影研究学界的影响日益深远。他从电影作品的形式和功能着手,探讨观影者对电影形式的能动反应,通过深入细致地分析电影文本以揭示形式的作用,并进一步为形式风格和观影能动性进行历史定位。他所提议的历史电影诗学方法贯穿了他的电影研究始终。波德维尔以跨越学术研究、电影评论和实践风格界限的清晰通透的不懈探究和巨量撰著,为我们树立起一根令人瞩目的特别标杆。

为什么诗学研究变成了文化研究?——评《中国电影诗学》

格里·贝廷森与詹姆斯·乌登主编的《中国电影诗学》自称为第一部从诗学角度研究中国电影的论著,然而就具体研究的论题、思路及观点而言,该书却转向了自身所批判的文化研究。这种理论主张与具体研究的错位在当下海外中国电影研究中具有典型性。一方面,诗学研究属于经验论的归纳法,需要电影史维度及大量的经验素材,这是目前海外中国电影研究最为薄弱的环节,故而诗学研究只能退回至自己反对的宏大理论及相应的文化研究;另一方面,占据海外中国电影研究主流地位的文化研究鼓吹的恰恰是原本应批判的资本主义意识形态。这造成了海外中国电影研究“既非诗学研究,也非文化研究”的奇特现象。

电影诗学核心

一、苏联蒙太奇最初的电影,是作为普罗大众艺术形式出现的,是现代城市工业民俗有机组成部分,它一开始就带有游戏性或娱乐性。这是它的文化胎记和精神基因,也是它走向艺术殿堂的包袱和障碍,至少是一个存疑的暧昧领域。电影理论家思考的问题是,所谓的“电影性”区别于其他艺术门类的根本特性,究竟是什么?它的不可替代性是什么?这些理论问题,直接指向了电影娱乐特性与审美特性、感官刺激与叙事意义、画面空间与画面运动的冲突。在电影生产实践中,艺术风格的吸引力压倒了叙事内容的吸引力,就会出现分歧。

论波德维尔电影诗学的中观研究策略

"中观"研究是波德维尔等人在反思和批判电影宏大理论研究时所提出的概念,而他本人所一直践行的电影诗学研究,就是这种中观思路的具体体现。形式本体和认知建构是电影诗学的两大特色,它们具体体现了波德维尔中观研究的理论企图,但也存在着一定简约化的风险。研究者应以兼容的态度来对待各种电影理论,丰富和繁荣电影理论研究。

节制之道:大卫·波德维尔的电影诗学

大卫·波德维尔是美国电影研究中"新形式主义"学派的代表人物,俄国形式主义诗学的重要继承人和发展者。他把俄国形式主义理论创造性地运用到电影理论研究中,沿着俄国形式主义在电影领域中的探索之路前行。新形式主义诗学、中间层面的研究、电影历史诗学等,构成了波德维尔的电影诗学体系。他一方面以观众实际的认知经验为出发点,重新回到电影的形式及风格分析,另一方面不断地重返电影文本具体的历史文化语境,分析其对电影面貌的形塑作用和影响。这样一种研究理路对梳理中国电影风格的历史、建立中国电影"诗学"的历史体系,对构建中国电影自身的理论发展历史等都具有参照意义。

德理情韵之间——中国电影诗学的古典审美意蕴

对主体性和内在生命体验的重视是中国文化传统的突出取向,由此中国古典诗学形成了自己的价值追求:关注现实人生、注重情性和心志的抒发表达。中国电影也表现出相应的民族格调:电影的价值观念以主体心性为内核,并在道德理性和情志怀抱二维之间游移摆荡。现代电影艺术的审美风格、主题意蕴与古典诗学价值系统的接通,可帮助电影批评突破对文本表述策略的单向分析;从文化心理的深层结构把握其审美意蕴的诗性品格,为探知中国电影〖批评民族话语找寻新的切入点。

什克洛夫斯基的电影诗学初探

俄国形式主义对电影理论的研究几乎与文学理论齐头并进,电影理论甚至成为形式主义文论的主旋律。如作为形式主义的重要人物之一,什克洛夫斯基的文论研究从开始就关注到电影诗学,涉及到电影的诗性、散文性及戏剧性等体裁特征,探讨过电影的隐秘与平行、情境与冲突、真实与虚构等情节特征,以及电影的画面、声音及蒙太奇等语言特征,这些诗学探索几乎贯穿什克洛夫斯基文论及批评的始终。

“后理论”的洞见与局限——以波德维尔中国电影诗学为中心的讨论

"中层(碎片)理论"是波德维尔和卡罗尔在《后理论:重建电影研究》中的理论追求。波德维尔对中国电影诗学的研究可以作为透视其"中层理论"的一面镜子。他从中国香港大众电影中提取出"动作美学",并以此为"娱乐的艺术"正名;他还分析了侯孝贤在克服电影制作的各种外部限制因素过程中,是如何将不得已采取的拍摄"技艺"转化为"诗性""抒情性"以及关注日常的现实主义风格的"美学上的优势"。不过,波德维尔毕竟是以西方"鬼佬"视角来审视中国电影的,加上他与"宏大理论"的有意对抗,导致他的中国电影诗学分析存在较大的局限。

“诗”可以“观”---21世纪中国电影与诗歌的交互融合

21世纪以来,在媒介融合与技术更新的背景下,中国电影与诗歌艺术之间发生了广泛而深入的融合。《二十四城记》《长江图》等电影借助于诗歌延伸艺术表达的触角,《我的诗篇》《他们在岛屿写作》等诗歌纪录电影则以影像语言拓展诗歌的传播路径。作为影像语言的异质化表达,诗歌拓展了电影的表意空间;电影对诗歌文本的跨媒介演绎则激活了诗歌的生命力。诗歌与电影的深度融合,将会使技术驱动下的电影艺术重拾“艺术灵韵”,这也是21世纪电影诗学建构的方向。