从艺术审美意识形态视角浅观王维的“画中有诗”

“诗中有画,画中有诗”是王维作品的鲜明艺术特征,绘画中的审美性随着王维开创的文人画之兴起而受到了重视。从艺术审美意识形态的角度展开了研究。艺术本身就可以被视为一种具有审美性的意识形态,表现为反映现实生活的抽象理性表达,从而带有功利目的;同时,艺术也有其特殊性,即对于现实的无功利性目的,具有形象性方式且表现主体情感评价。

浅论苏轼“诗中有画”“画中有诗”命题的学理依据

苏轼从文艺本质、创作、作品三个方面确立了以诗画"一律"、诗画"略同"为核心思想的诗画关系理论体系。他对王维"诗中有画""画中有诗"的评论就是建立在这个理论体系基础之上的。同时,这则评论与苏轼提出的"士人画"这个概念也有着密切的联系。文章通过对苏轼诗画关系理论的梳理和阐释,进而对"诗中有画""画中有诗"的内涵和外延作以全面的界定。

“画中有诗”的具体内涵

“画中有诗”是研究诗画关系时不可回避的一个重要话题,然而与之相关的论述实在罕见。“画中有诗”的具体内涵主要有三个方面:一是人物故事画犹如叙事诗,画面可以再现历史内容;二是山水画犹如山水诗,山水诗、画的意境是十分相近的;三是寓意画犹如寓意诗,画中寓意增强了绘画的审美功能,这种画风已经成了绘画的主流。“画中有诗”是没有争议的,然而画中之诗是否能被观画者品出来,这与个人的艺术修养密切相关。

“画中有诗”新释

“画中有诗”是“中国画的一般的特色”,是指画中有“诗意”。“诗意”是诗的本质,是人在现实生活中的一种特殊的情感体验和审美感受,是一个超越现实和功利的境界。画是视觉艺术,其本质是造形,因而画中不一定要有诗,但画中有诗会增加绘画的艺术内涵和审美价值。“画中有诗”不是评价一幅画好坏和高低的唯一标准,但可以作为一个批评维度,尤其应该成为中国画的一个批评维度,以保持中国画的传统特色。

“画中有诗”新义发微──中国文艺变迁史研究

“画中有诗”即中国绘画特有之品格──抒情写意化。当山水画兴起，其书怀自娱的创作目的与文学的内在特质取得一致时，则诗画的吸收融合就既成为可能也成为必然，这是中国画史转变的一大关键。这种转换的实现伴随着三方面的实践内容，即尚简画风的张扬、水晕墨彩之发现并作为一种特殊绘画语言使用及书法线条表现力的自觉。

王维《袁安卧雪图》与“画中有诗”

人们在解读《袁安卧雪图》时总喜欢从宗教的角度去命意它,而忽视佛教中国化后贵生的事实,忽视儒家对佛教所秉持的现实性和功利性态度以及王维本身对佛禅的真正用意。事实上王维借《卧雪图》表达了这样的意图:虽然自己像芭蕉那样"才不出众,德在人下",却始终怀抱着像袁安那种"布仁施义,活国济人"的远大抱负。《卧雪图》体现了王维"画中有诗"的美学价值,即绘画像诗歌一样具有传统的言志功能。

“诗中有画”、“画中有诗”与唐宋诗画功能的互补

"诗中有画"、"画中有诗"所包含的诗画在功能上的互补性是它们不可或缺的美学内涵,然而两者在功能方面的意义一直未引起学界重视。从功能上讲,"诗中有画"主张诗歌应发挥绘画的愉悦情性的娱乐作用,它改变了诗唯雅正是尊的历史传统,避免了诗歌主题过于严肃、缺乏生活情味的弊端,体现了孔子"游于艺"的文艺功能思想。"画中有诗"则强调给绘画注入诗性特征,使绘画诗化、雅化,进而改善绘画在人们心目中的地位,以利于更好地发挥绘画的社会作用。

“画中有诗”——关于水彩风景画创作的思考

水彩风景画创作是水彩画创作领域里一个重要的分支,也是最能够体现水彩画自身特点的创作与写生题材。水彩风景画就画面表现内容来说似乎与我国传统山水画相同,但是更加注重光影与形体的表现,而在画面的"意境"方面颇有值得进一步探究的余地。

对“诗中有画,画中有诗”的心理学分析

"诗"与"画"的共同性和差异性问题,实际上是不同门类艺术的审美意象的共同性和差异性的问题。而西方和中国古代众多学者却大多认同"诗画同质"的说法。不同于以往单一的"诗画同质"、"诗画差异"说,"诗中有画,画中有诗"的观点既肯定了诗与画这两种艺术形式相通相似之处,又未简单的将二者混为一谈。不论是"诗中有画"还是"画中有诗",都是审美主体的联想或者再现,或者可以说是一种唤醒大脑存留的不同程度的记忆使其产生更深远的联想的结果。

“诗中有画”、“画中有诗”与审美体验

"诗中有画"是指通过语言在审美想象的作用下把头脑中的表象组合起来,形成一幅栩栩如生的画面,"画中有诗"则是指通过线条、色彩的视觉刺激,产生诗一般的审美体验,二者通过意境相互沟通。

谈诗与画的相关性——“诗中有画”与“画中有诗”

古诗词和中国画是中华民族传统文化中浓墨重彩的一笔,古诗词与中国画的产生和发展使本就绚烂的中华文化变得更加精彩。诗与画的结合更是促进了我国古诗词和绘画艺术达到顶峰,人们更加追求"诗中有画,画中有诗"。本文从"诗中有画,画中有诗"的产生和它们之间的关系入手,谈谈诗与画的相关性。

“画中有诗”的舞台设计理念——在“象”与“意”的辩证观中探讨舞台美术的审美意象

我国古代传统艺术都讲究"诗中有画,画中有诗"。在这个命题中,诗和画既是划分空间艺术与时间艺术的理论,又是统一"言志"艺术与"言情"艺术的命题。而舞台美术以多领域交叉和艺术元素多样化构成为特点,就形象思维的规律而言,舞台设计最大的美感力量源自舞台造型艺术的视觉感染力及此造型的美学内涵。这样看来,如果将造型艺术(形象)看作"画",将美学内涵(理念)看作"诗",诗善于表达,画善于描绘。

绘画大师的眼力 文学大家的笔触——试论王维“诗中有画、画中有诗”

<正>王维(公元701~761年),字摩诘,是盛唐'山水田园诗派'的重要代表。王维不仅是唐代著名诗人,也是中国绘画史上开一代风气的绘画大师。他以擅长山、水、云、石而著称,是南宋画的开山之人,被后人推崇为南宋山水画(文人画)鼻祖。他的《辋川积西图》当时就蜚声四方,可惜是壁画,早已毁坏失存。他的《卧雪图》受到历代大家的赞誉,清人金农称此画为'雪中芭蕉为花苑奇构'。而现存他的《江山雪雾图》笔墨洗练简约。

苏轼“画中有诗”思想再探

宋代诗画关系演变的内在动力是审美观念的改变,其内核是强调绘画中的诗意,即苏轼的“画中有诗”。宋代诗画关系演化的外在表现则是绘画风格的变化。因此,苏轼的“画中有诗”思想,实质上为宋代绘画的风格发展指明了方向,并持续推动了绘画史上的“宋元之变”。具体而言,苏轼的“画中有诗”之“画”指的是士夫画,其绘画风格标准是诗意与格法,并成为画学考核的主要标准。更进一步,“画中有诗”思想的广泛流传,反映了宋代文人画家地位的提升,进而推动了绘画地位的上升。

沈周的“画中有诗”:绘画之诗性审美的确立

沈周（1427—1509），字启南，号石田，长洲（今江苏苏kH）人。他是明代“吴中画派”的领袖，在画史上与文徵明、唐寅、仇英并称为明四家，亦是明中期吴中文学的代表人物。他一生诗画创作丰富，《沈周绘画作品编年图录》①中共收沈周画314幅（其中系列图卷以一幅计），本文所谈沈周画即以此为参考；《石田诗选》共收沈周诗约986首，其中题画诗121首。他在画史上的重要意义在于他极大地推动了文人画的发展，以文人的思致和情怀来把握和规范绘画审美，其诗歌理念和诗歌因素鲜明地融入到绘画创作中。

画中有诗:中国水墨动画的诗意美学特征

水墨动画延续并拓展了其形式母体——水墨画作为文人画“画中有诗”的美学追求,在文人水墨画和诗的“形象”“编码”“情感”三个交汇点上,它注重融入诗性。通过心物合一的角色意象、虚实相生的场景意象、借物喻情的古典意象等意象创造,和画面意象韵律、叙事结构韵律、声音韵律的韵律追求,以及弱事重情、含蓄蕴藉的情感表达,散发出诗意的美,凸显出诗意美学特征。其让具象的水墨画和充满想象空间的诗虚实相生、时空互补,两种艺术形式相映生辉,在相互取长补短的过程中开拓了意境,激发了观众更丰富的想象力,并带给他们更强烈的美感。

评析董其昌的“画中有诗”

翰墨无形画,丹青不语诗,诗、画的融合由来尚矣。诗歌与绘画本是不同的艺术门类,然而皆因缘景、缘情而生,故必然出现融合的趋向。诗歌是语言的艺术,由于语言较绘画更为人们所熟稔,致使诗歌的写景抒情较绘画来得更雋永、深刻和易为人们所感知。诗、画的融合总体上讲是以诗入画,结果便是画中有诗。随着文人绘画的出现与发展,不仅完成了诗、画融合的全过程,且形成了以有否浓郁的诗意为判定和品评文人绘画的重要标准。董其昌作为明末时期的文人绘画的代表者,继承了宋元以来的文人画传统,深化了诗、画融合的表现,从而将文人绘画的这一表现特征提高到更为深广的艺术层次中,本文就此试为研析。

“画中有诗”成因论析

中国古代诗歌最为注重意境的营造,没有意境便不能称之为诗。同样,没有意境的画也不能成为供人玩味的好画,追求诗一般的意境一直是文人画家们矢志不渝的努力方向。

画中有诗的自觉实践——吴冠中作品中的诗画关系

宋代大文豪苏东坡独具慧眼，他评价唐人王维诗画作品时说：“观摩诘之画．画中有诗；味摩诘之诗．诗中有画。”此言一出．即被奉为诗画创作与评价的圭臬而频繁引用。它体现了中国传统美学的基本要素．即不同文艺形态之间的某些同一性．这在以笔墨为写作和绘画同一工具的时代．本来是不成问题的。