先秦著图训政传统与《天问》题画体论证

学界对《天问》文体的研究,多从其句式特征入手,称之为"诘问体"、"问句体"或"四言体"。其实,我们还可以从宗庙壁画与诗文创作关系角度来分析《天问》文体。在传世文献及出土资料中,就有关于西周壁画及其功能的记载,其中对春秋时期宗庙壁画的记载更多且更加明确,其目的在于训政。屈原疏放汉北,途经故都先王庙堂,观其训政壁画,感慨往昔先王兴政之用心,痛惜当下楚国之庸政,遂摅胸臆,依图而作《天问》。《天问》首开由画体生发出相关文体之先河,是题画文学的发端,由此角度可认定它为题画体。

论敦煌的士人画家作品及画体与画样

长期以来,在敦煌美术史的研究中,流行着一种说法:敦煌的壁画是工匠所为,绝不是名家所作。本世纪40年代在敦煌临摹并研究数年之久的大画家张大千先生,却对此说法提出质疑。早在1944年即指出,“唐宋画家必画壁”,并相信在敦煌亦“必定争着聘请高手来做这种工作”。

中国画“画体”知识考古与谱系重构

“画体”指基于艺术风格的成熟而确立的绘画类型或系统。自魏晋南北朝以降,一直都有画家、画论家构建诸多断代性和封闭自足的画体谱系。这种经验性的理论归纳一方面澄清了中国画艺术的源流线索,深化了我们对中国画嬗变规律以及笔墨语言、形态特质、画家系脉等的认知,另一方面也暴露出“以派乱体”、“以家乱系”的逻辑混乱问题以及兼容性、开放性的不足。因此,在亟需加强构建学科体系、学术体系、话语体系的大背景下,重建一种相对科学、更具包容性和说服力的新画体谱系显得尤为必要。在中国画这一综合性艺术系统中,线条、色彩、水墨是三种最基础的语言,对三者的不同侧重形成不同的风格、流派,而“画体”正是对不同风格、流派的统称。与此同时,从“徐体黄体”、“行家戾家”、“南宗北宗”等的描述可见,这些画体对中国画史的贡献不仅体现在风格、流派的拓新,而且还旁逸斜出地涵涉了个体情趣、社会身份、地域、时代等丰富的历史文化信息。因此,新画体谱系首要以线、色、墨三种最基本的绘画语言作为根本标准,分别划分出重色气色韵的“院画体”、重墨气墨韵的“文人画体”和重笔气笔韵的“作家画体”,并且界定各自在表现方式、创作倾向、审美诉求、风格呈现和功能属性等方面的基本差异,同时深入画史细部,重点观照画家风格的多元性、画家风格与画家社会身份的联动等历史复杂性情形,从而尝试性重构一种相对科学和更具说服力的“院画体-文人画体-作家画体”的新三元画体谱系。

赵孟頫:超越于“南/北宗”论域之外——彭修银先生“作家画体说”及“赵孟頫论”浅议

在中国绘画理论史上,关于赵孟頫的归属问题长期存在争议。彭修银先生于其《中国绘画艺术论》中倡"作家画体"说,置赵孟頫于该系列之核心,是属新说。在我们看来,赵孟頫归属问题之解答,确有重新梳理传统绘画理论,发掘其间的思想资源之重要价值,进而为我们当今艺术的继承/创新提供观念上的支持及实践上的参照。

“士体”考:从南朝画家群体中的士族身份说起

南朝出现“士体”一词,指以士族为主的群体在参与绘画活动时呈现出来的某种风尚,时人能辨别出这种风尚与工匠群体的不同之处。本文以“士体”的概念为切入点,通过士族与工匠两种群体的身份对比,分析这一词汇出现在南朝绘画中的原因。

中国画“画体”知识考古与谱系重构

在中国画这一综合性艺术系统中线条、色彩、水墨是三种最基础的语言,对三者的不同侧重形成不同的风格.流派,而“画体”正是对不同风格、流派的统称。从“徐体/黄体”“行家/戾家”“南宗/北宗”等描述可见,这些画体对中国画史的贡献不仅体现在风格、流派的拓新,还旁逸斜出地涵涉了个体情趣、社会身份、地域时代等丰富的历史文化信息。

宋人院体花鸟画中的“无我之境”

宋人院体花鸟画沉静严谨的画风,工致优美的格调,清新隽永的意境,表现出一种没有确定观念、含义和情感的“无我之境”。这是一种艺术家对无利害关系的外物静观而产生的物我合一的优美之境。这种风格的形成与宋代绘画追求较为理性的写实观念,强调诗情画意,以及当时文化艺术领域中禅悦之风盛行和构图上的发展变化有关。

明代题跋体画史研究

明代出现了较多题跋性绘画史籍,《书画跋跋》、《竹懒画媵》等是明代题跋性绘画史籍的代表。《书画跋跋》首次对绘画史自身进行研究,以作品为中心进行书画鉴赏,撰史态度严谨、客观,体现了尊崇皇室、肯定绘画中"临"与"摹"等画史观念,强调"趣"、"逸"等画史品评观。《竹懒画媵》、《墨君题语》等也具有一定的画史价值。

陈洪绶雕版插图临摹和变体画教学的思考与实践

文章通过对晚明画家陈洪绶雕版插图作品临摹和变体画的教学实践,阐述了对古代经典插图在相关课程教学中如何继承、运用与发展的探索和思考。教师不应把注意力只放在技法层面的学习与借鉴上,更重要的是引导学生掌握一种活学活用和思辨的认知方法。而变体画的尝试就是这样一种有利于全面提高学生的归纳、提炼、再造能力的有效途径。

宋代院体小品画艺术解析

在我国浩瀚壮阔的绘画史中,宋代绘画艺术以逼真的精致描绘、完善的技法体系和皇家以及文人士大夫的积极参与,使其占有重要的艺术地位,涌现出一大批名家名作,其中既有着如范宽《溪山行旅图》一样表现雄强浑厚、大气磅礴的百代标程之作,也有如张择端《清明上河图》一般场面宏大、纷繁复杂的千年不朽之卷,作为宋代绘画艺术中特有奇葩——宋人小品画,也以独特的艺术形式和审美内涵,在中国画艺术殿堂里占有不可替代的艺术地位和审美价值。

儿童眼中的美术世界——小学美术变体画教学模式研究

从小学美术教学的角度分析,变体画指学生对某一美术作品的再创作,即将原美术作品中的构图方式、表现形式经过加工处理,以其他的方式表现出来。变体画的形式很多,如水墨变体画、粘土变体画等。该文以粘土变体画为例,从粘土的特征与表现力出发,通过分析粘土变体画在小学美术教学中的意义,重点阐述小学美术变体画教学模式的有效实施方法,以供广大小学美术教师参考。

书骨诗魂系丹青——浅析“书画同源”与“诗画同体”

"书画同源"与"诗画同体"一直以来都是中国书画美学中两个经久不衰、耐人寻味的命题,这不仅是因为中国的书法、绘画、诗词是中华民族特有的传统艺术文化,更是因为三者之间有着奇妙的艺术相通性。文章从"同始源""同形源""同神源""同心源"四个方面阐述两个造型艺术"书"与"画"之间的同源性,且从中国古代美学思想说明身为造型艺术的"画"如何与身为语言艺术的"诗"谓之同体。

从变体画《墨梅图》对比看潘天寿艺术思想

本文细腻比对了潘天寿两幅《墨梅图》作品并以此为基础分析、引证了潘天寿的艺术理念,进而由小及大、由点观面,总结、论述了潘天寿在中国画笔墨实践中独特的贡献及成就。

变体画

当我们收集名画邮票时,会发现邮票上的一些名画作品虽出自同一画家之手。名称也相同,但其图案不尽一样。

浅谈中国山水画的创作

中国山水画讲究立"意",但"意"的产生并不是呼之即来的,它要通过对传统的继承及对生活的体验才能够体现出来。同时,一定的表现手法及适当的表现形式在创作的过程中也是非常必要的。本文就从"画意"、"画法"、"画体"这三个方面来谈谈中国山水画的创作。

绘画手法在诗歌创作中的运用——兼论诗画艺术的协同

诗歌创作需要掌握一些绘画的表现技法 ,诸如构图、着色、透视、层次安排、线条疏密、色彩冷暖、浓淡、流动等 .只有把诗歌与绘画的手法加以协同 ,才能进入创作佳境 .

浅谈中国画的创作

中国画历来讲究立意,所以在创作的过程中,画意的作用是非常重要的。而画意的产生并不是呼之即来的,它是通过对传统的继承以及对生活的体验才能够体现出来。同时,在体现画意的时候,一定的表现手法,以及适当的表现形式在创作的过程当中也是非常必要的。本文通过“画意”“、画法”“、画体”三方面来谈谈中国画的创作。

工笔画的写意性

在谈工笔画的写意性之前,应该先了解一下何为“写意”?“写”就是表现,抒情,是对一种民族精神诠释和再生,也是对民 族文化意识的传承和表达,是绘画创作的过程。而“意”包括意境,意气,意蕴,精神内涵,情感境界等诸多因素,是画家对现实生活和 生命与存在的真实感悟,是画家在画中感情的倾注,使画面形成一种情景交融而富有感染力的,能让观者在领会之余加以想象和发挥的, 引人回味,触入情怀,勾起思绪的东西,是中国绘画艺术的一种审美倾向和创作方式。

列平对《不期而至》一画中革命者形象的探索

列平(一八四四——一九三○)画过不少以革命者为题材的油画,但《不期而至》却是这类作品中公开展出的第一幅。他历尽曲折地探索合适的革命者形象,成功地创作了这幅伟大的作品。在列平探索画面主人公确切特征的过程中,作为一个艺术家的自由意志论者的同情心与他的画家本能之间的冲突。