地域因素与画分南北

中西美术都存在南北地域差异的问题。文章从地域因素出发,分别分析了中国和欧洲的南北美术差异和地域风格观念在历史上的体现,并对中西两种"画分南北"现象及内涵进行了对比,进行了中西美术概念的相互印证。

“画分南北”与山水画的隐逸精神

在明代晚期,董其昌倡导"画分南北二宗",一时纷争四起,至今仍有余响。对于董其昌以禅喻画,重顿悟、轻渐悟,重超逸、重精工,推崇文人画,贬抑院体画,学界多有以史为据的批评。本文试图以中国山水画的精神为理据,对董其昌的"画分南北二宗"之说的要义作新的梳理、阐释。本文主张,董其昌此说,是对中国山水画所根源的庄子隐逸精神的总结性阐发,表达的是中国文人对于山水画的生命精神寄托。

论董其昌“画分南北宗”说的实质

以禅理喻画理,以禅派喻画派,是董其昌绘画理论的基石。"画分南北宗"说着重于从顿渐之分来立论,而不是着重于从正闰之分来立论;不应该看做一个史学问题,而应该看做一个美学问题,即是否可能同时并存着在横向上可以相对划分的通过不同画风、不同画法、不同审美追求和不同作画态度所呈现出来的两种相映成趣的绘画美学体系。本文从"画分南北宗"说误读的缘由、"画分南北宗"说与"文人之画"内涵的异同两个方面,来阐释"画分南北宗"说的实质。

文人画琐谈

文人画,顾名思义就是文人画的画.文人在现代汉语中的解释是指有相对高程度文学艺术水平的知识分子.但是在古代文人的概念却不这么狭义了.中国字的'文'字来自天文一词,'天文'指的不是后来狭义的天文学,而是指天地之间的道,文:造化也!文人是对天地'造化'有相对高水准认识的人.什么是造化?得知造化者,化人世之道,天地之道,万物昆仑之道,三界无常之道,自知之明之道于一身,谓之:知道了.具备得知造化者的条件后是个得道人,但还不算是个文人,文人除了知博德厚以外更要有一二精通,并有独到建树者方才算是文人.……

对中国传统文人画时代传承与审美嬗变的思考

中国传统文人画的发展,经历魏晋隋唐的初始阶段,至五代宋元而走向成熟,并在其后盛行不衰,以致成为贯穿中国绘画史后半段的一条主线。从唐宋的王维、苏轼,到近代的齐白石、黄宾虹等,他们不仅传承和丰富了中国文人画的图式,而且其博大精深的艺术思想,也极大地充实了传统文化的理论宝库,并不断浸润着国人的情操、品格和精神。

论中国古代山水画史上的三个隐性问题

对于中国绘画史或美学史来讲,历史被解释的过程也往往存在被价值重塑的痕迹。有关中国古代山水画之起源,从史料看,它萌芽于上古时期对国家地理山川的实景图绘,即地图。至魏晋以降,它获得独立审美品格,但一直到宋元文人山水兴起之先,它依然维持着"写实"和"图真"的主导性。只不过,受中国哲学的浸润,此时的"写实"与"图真",已非仅停留于对山水外形的描摹,而是深入进逼到以彰显自然山水的蓬勃生机和内在精神气韵为旨归,即"物意"或"物道",方式则是"以形媚道"。之后,禅宗思想的渗透,宋元文人画的兴起,彻底将彰显"物意"转换成主观化"心意",使其沦为"心灵表象"。至明末,董其昌等人提出"画分南北"论,更将文人画拔高为中国艺术"正宗",重塑了后人对整个画史的理解,并生成了一定负面效应。

大道与小雅——新、旧文人画家的得失

康德在《判断力批判》中把画画的人区分成两种:一种是为功利目的所迫而画画的工匠,一种是无功利目的而自由画画的艺术家。中国古代的工匠画家(包括宫廷画家)与士夫画家的区别正符合于康德所作的区分。中国的魏晋时期就有文人士大夫为自己作画,他们均不必以画养家糊口,却可以画画怡情养性,东晋时的宗炳就是这种文人士夫画家早期的典型。宗炳在其《画山水序》中言:'余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身。伤砧石门之流,于是画象布色,构兹云岭。'可见,宗炳画画与他人无关。

仇英艺术评价歧异问题探讨

仇英,字实父,号十洲,原籍太仓,后居苏州,明代画家,生卒年不详1。画史上对于仇英的记载也很少,从有限的记载可得知他的绘画天赋较高,最初师从周臣,后来又跟随文徵明学习绘画,并由"精工雕琢"转向萧疏淡雅的风格,所画山水结构严谨,含有清润柔和的韵味,人物绘画潇洒流畅,精工妍丽,被后世列为"明四家"之一。对于仇英艺术成就的评价,自明清以来褒贬不一、颇为歧异,赞扬者认为"盖五百年而有仇实父""绘事之绝境,艺林之胜事"。

能融笔墨写山川——简评左力光山水画

中国画首重笔墨,山水画尤其如此。古人云:"作画第一论笔墨。"然而当下中国画大多舍笔墨之本而求形象之末。上世纪80年代,画家吴冠中抛出惊人之论:"笔墨等于零!"一语戳穿当代中国画的虚伪面纱。当代中国画只在工具和形式上以貌示人,其画理与画法早已改弦易辙,沦落为西画的附庸。这实际上是盗国画之名,行西画之实。当代中国画不是与西画并驾齐驱,分庭抗礼,而是被钉在西画的十字架上,难以获得独立的审美品格。