儒学与道学:《绘事备考》中画学观念的缘起与变式

《绘事备考》是清初第一部较为完整的绘画通史,学术界因其文本内容延续前人旧说而对其价值有所忽略。今考其书发现,《绘事备考》征引书目广博,王毓贤对之增补、删修,这些改动之处恰恰能展现出王毓贤的画学观念。他的画学观念承自老子、庄子,以宋代文人画理论为基石,强调绘画是“自然天成”的逸品、是“性情”“性灵”的抒发。同时,其对绘画功能的阐述中又有儒学的渗透。在清代的学术思潮下,其继承儒学,强调绘画的政治功能,将宋代的“格物致知”与清代的“经世致用”这两种学术思想融会贯通,建立起全新的画学观,赋予了画之“正道”以新的画学含义。

明代江南家族刻书、藏书对画学论著的保存与传播——以毛晋汲古阁为例

检索现存画论古籍资料,明代以前诸书均赖明刊本以保存,而此中贡献最大的即为江南地区文化大族的私人刻书。他们不仅刊刻古书,也刊刻了许多明代的画论著作,许多绘画思想得以借此传播。明代江南藏书家众多,其中毛晋汲古阁作为明代江南文人刻书与藏书的代表,对画学论著的收录、保存与传播起到积极推动作用。

纵笔写“家山”——陈子庄的写生历程与画学阐读

作为对20世纪后半叶中国画产生过重要影响的画家,目前围绕陈子庄展开的美术史叙述仍带有较强的地域色彩。他与黄秋园的“被发现”提振了处于“困境”许久且亟须寻求出路的传统中国画画家的信心。“旅行写生”之于新中国成立初期的画家们是一个绕不开的命题。对陈子庄而言,写生意味着“变化”的开始,然其写生等相关研究仍未得到足够的关注。本文通过梳理陈子庄的写生历程与写生画稿,论述他对写生的思考与积淀对其题材转变及个人艺术风格确立所起到的作用。对进一步理解陈子庄与中国传统绘画的关系,进而判断其在20世纪中国美术史的坐标位置,这些探索都将为我们提供崭新的视角和有益的思考。

徐渭大写意绘画风格及其画学思想探究

徐渭是一位具有开创意义的画家,他的绘画作品在明代文人画中独树一帜。作为一位卓越的画家、美学思想家,徐渭推崇个体表达,倡导以“本真”为艺术创作的核心,勇敢打破陈规,其作品具有独一无二的风格,他对后世文人艺术家的美学观念产生了深远影响。该文作者首先在大写意画风的脉络中对比分析徐渭的艺术特色,全面概述其绘画风格,其次从形态层面探讨塑造其画风的关键因素,探究其画学理念如何与艺术风格相互作用。

试论黄宾虹画学思想在20世纪中国美术思想史的理论引领

黄宾虹画学思想立足中华优秀传统文化,将美术理论问题置于具体的“历史语境”,进行“处境分析”,借鉴传统与古今美术理论的各种观点和模式,将跨越历史过程的美术作为一个整体来研究。黄宾虹画学思想中“民族性”“时代性”“世界性”“现代性”的理论自觉,既坚守理论研究的学术品格,又积极介入美术创作,形成20世纪美术理论独有的文化精神和学术品格,在20世纪中国美术思想史上有着承前启后的意义,对20世纪中国美术产生了深远影响。

李凤公的画学思想与中国画教学

李凤公在民国前期的广州画坛和艺术教育领域都是较为重要的一员。他早年跟随父亲学习传统中国画,到广州后又接触了西画,曾与从日本留学归国的王育群一起创建水彩画函授学校,经历了短暂的西方美术教学与创作的尝试后,他又转回中国画的创作与教学,成为广东国画研究会的成员之一,并任教于广州市立美术学校,还曾开设丽泽国画院。他发表过多篇能够体现其画学思想的文章,通过这些文章和现存丽泽国画院的部分课徒画稿,分析出其艺术教育思想受到了画学思想的影响,并且可能与广东画学研究会其他成员互有影响。他在中国画教学和画学思想上对“通”的重视,是他的个人特色。

《画学心法问答》:一次“画学”认识体系的建构尝试

《画学心法问答》是传统画学文献中少有的将“画学”二字作为全书主旨的作品。它较为集中地体现出了作者布颜图于清代学术语境下,建构自身“画学”认识体系的尝试。这一认识体系以“问答”的体例为前提,以“笔墨论”“传习论”所建立起的逻辑关系为主要方法,以“传承”与“画学”的有机结合为具体形式,为我们展现出了不同于清代“正统派”及其学风的“画学”阐释、建构思路。

金城“有常有变”画学思想探析

金城,作为近现代北京地区传统派画家群体的领军人物之一,不仅是北方画坛领袖,还是连接南北及中日画界的重要人物。他的诗文绘画技艺精湛,其艺术思想主要聚焦于《北楼论画》和《画学讲义》等理论文本,同时也散见于《藕庐诗草》《十八国游历日记》以及某些绘画作品题跋中。着重分析金城在《画学讲义》中“有常有变”这一核心画学思想,肯定金城艺术思想对当今艺术的实践仍有较大的价值。

传统文人画学的自觉延续与现代转化——关于郎静山的“集锦摄影”批评之批评

在近现代民族危机的历史语境下,中国摄影艺术家从一开始就表现出探索摄影艺术“中国化”和“民族化”的自觉性。其中郎静山及其创制的“集锦摄影”作为典型的代表,不惜牺牲摄影媒介的基本属性,将摄影作为延续传统文人画学的“画笔”,因此遭受到了凌厉的批判。结合新近的研究成果,对这种基于媒介自律论的摄影批评进行反思,在承认其合理性一面的同时,主张跳脱出摄影艺术本体论的视野局限,还原郎静山进行“集锦摄影”创作的传媒语境和政治历史背景,发掘出另一个不同面貌的郎静山:他不仅是摄影美学“中国化”的实践者,同时也是“现代美育工程”的参与者,以及新“国族叙事”的开拓者。

从意象到神韵:明代复古派诗学美典的画学路径

明代复古派深谙绘画与诗歌的会通之理,以画论诗,以诗咏画,绘画的形神兼备对诗学美典的形成具有重要影响。绘画善于形容,贵意象,前七子以诗中有画的方式追求诗歌意象的塑造。后七子借助绘画,对诗歌写景状物进行探索,彰显出诗歌比兴手法和情景交融的特征。末五子屠隆和胡应麟重视绘画的写神和气韵,从而实现了诗歌美典由意象向神韵的重要转向。总之,由应物象形到气韵生动,伴随着画学观的演变,复古派对诗歌美典的认识和理解越来越深入。

从官修史书目录论画学源起及相关问题

对画学研究并非简单定义问题,势必要利用文献学的方法,梳理画学文献在古代官修史书中的收录情况。魏晋以前把绘画当作礼教之用,追求实用主义;魏晋以后到两宋之前,是绘画宗教化时期;两宋以后,绘画追求文学化精神境界,成为一种独立的审美形式。

寓兴取象:《瑞鹤图》与北宋画学中的象辞思维

本文从《瑞鹤图》中的图像构成与画学内涵出发,结合北宋所设“画学”机构及相关文献著述,探讨和分析北宋画学著作中“寓兴取象”的象辞思维的突出特点。在北宋官方对“经学”教育的重视下,这一时期的画学延续和发展了六朝时“图画与《易》象同体”的观点,“深于取象”的象辞哲学与诗性思维在此时的绘画和画学文献中均得以强调。“画《易》相表里”的思想体现了这一时期独特的图像逻辑与视觉文化内涵,对其的观察与研究或可对其时画学文献和传世作品的认知理解有所助益。

从“成型”到“余晖”:明清之际画学道统论的发展

明清之际的道统论是彼时画学语境下的重要理论成就之一。在以往的研究中,史论家对这一理论的解读往往过于简单。实际上,这一理论在短短百年时间里经历了“成型—再发展—衰落”的复杂过程——其于董其昌的倡导下成型,于王时敏等人的解读中迎来了再发展,在王原祁等人的进一步阐释下逐步走向衰落。对这一理论及其发展规律的研究,可以为解读这一时期的绘画史实带来新的理论启示。

从《颐园论画》批跋论俞剑华早期中国画学

俞剑华批跋松年《颐园论画》,连载《鼎脔》周刊达14期,然向未引起学界关注。考镜背景,俞氏之所以对是书精校批跋,成为整理本中最善者,与其对松年画论、画艺、人格之推崇颇有关系。批跋在继承《颐园论画》“独创”精蕴之基础上,从“临摹”“写生”之入门取法,到“有我”“无我”之画家意识,再到“生趣”“精神”之美学追求,立于松年之论,而多所发明,系统地反映了俞氏早期中国画学观念。而批跋以其锐利的学术思辨,博综百家,针砭时弊,体现了其卓越之中国画史识、缜密之画论分类意识,不啻为其学术取向彻底回归传统之标志。

宋代画学对当代中国画教育的启示

宋代画学是我国古代设立的最早的美术专科学校,具备了比较完善的考试制度和教育教学制度,培养了一批具有较高文化素养、创新精神和审美能力的画家。当代中国画教育发展到今天,也存在诸多问题。在新时代背景下重新探讨宋代画学,通过对宋代画学的深入研究,对其产生的原因、背景以及教育教学体系进行梳理,探究宋代画学对当代美术教育的借鉴性作用,以期在新时代弘扬中华美育精神,为当代中国画教育提供理论和实践方面的支撑。

入古出新——两宋画院、画学美术教育影响研究

在中国美术教育史上,两宋画院、画学是古代宫廷美术教育发展的高峰,前贤的相关研究多数聚焦于其建制、培养方式以及作品分析等方面。实际上,两宋画院、画学的美术教育还对后世宫廷绘画风格和文人画理念的发展产生过影响,经历了宋代的宫廷美术教育,中国画的历史发展出现了新的转折。两宋画院、画学对后世美术教育的影响,表现在推动院体画走向精熟、使诗书画融合的形式更为合理与紧密、为文人画理念的发展提供生长空间等方面。两宋画院、画学对后世美术教育的影响,还反映了艺术创作不可脱离“师造化”的传统、画家本身的文化修养影响艺术的发展、艺术发展的规律在于创新等传统中国画教育的特点。

温和与激进:民初画学文化姿态的选择——从陈师曾与北大画法研究会的关系谈起

1918年12月,金城、陈师曾等出面召集北京画家,为访华之日本画家渡边晨亩举办招待会。关于中国画学研究会日后主要活动之一的"日中联合画展",正于席间被提出~①。对此,渡边曾回忆:"曩者大正七年冬间,先生与周肇祥、颜世清、陈衡恪等某某诸人,主唱中日艺术之提携。"~②关于中国画学研究会与日本的关系,诸多学者如云雪梅、萧玮文等已有论述。本文未曾在意于此,而更在意:作为中国画学研究会更重要的活动,为什么会在这个招待会上被提出?招待会中,中日画家的中心话题是什么?为何会引出中日联展这样的提议,且受到在场者重视?

王原祁之画学思想

作为南宗正派的传灯者,王原祁对绘画传统的认识与继承是通过董其昌、王时敏而来的,这种不可回避的师承关系清晰地勾勒出董其昌、王时敏、王原祁三人间的画学渊源脉络。他不仅在创作上努力实践,而且还在理论上给南宗绘画作了阐发与总结,从而使南宗画学理论体系更加具体而丰富,并对后世山水画创作产生了深远影响。考察、梳理王原祁的论画文字,其画学思想主要体现于如下几个方面。

王原祁画学龙脉的图像特征

清初画家王原祁在明代董其昌南北宗论的基础上,提出了画学龙脉说。他借鉴程朱理学的理气框架,建构了以气韵为体、气势为用的南宗画学理论体系。其中,宋元画学经典被视为气韵的具体化,而气韵之仁通过开合、起伏等法则生发为气势,形成画面的理性秩序,生成万物的形态情势。画学龙脉图像特征主要有:一是气韵本体之仁的生发性具体化为画面的气穴;二是气势之用在开合起伏中形成气脉走向,呈现为画面的条理脉络;三是画面的结构秩序以合乎理趣为目标。本文的创新之处在于,通过对画学龙脉理论和图像特征的分析,揭示了宋明理学的价值观(仁)和八股文思维方式等对画学的影响。

专题:百年阮璞·古代画学研究

“画学”一词最初出现在我国宋代绘画专书之中,主要是指关于绘画的一般知识技能。随着时代发展,“画学”又逐渐扩大为具有抽象性、概括性的理论性学问。因此,在浩如烟海的画学古籍中,关于绘画技能和方法的著述就成为我国古代画学中重要的一个组成部分,即画法类。与一般的绘画技能和具体画法实践不同的是,这些画法类画学著述多是从丰富的绘画现象和作品中,通过总结经验,分析比较各种技能和画法优劣,提炼概括出其中的规律性,形成具体的观点和理论,通过著述得以流传,又反过来作用于艺术实践。中国画学的理论性与创作实践性的这种密切关系,贯穿于中国绘画史发展的始终,不仅存在于专业性、职业性的绘画之中,也体现在文人画、写意性的绘画之中。它是中国古典艺术学的鲜明特色之一,是优秀的美术文化和理论传统,值得学界对之高度重视并付出努力加以研究和发扬。本期“百年阮璞·古代画学研究”栏目所发表的这三篇论文,都是从中国古代画学著述中抽引出相应的与画法有关的问题来展开研究和立论。三篇论文中,《中国画写意:写画中生成意义》一文从考证“写意”的词源入手。