画者,文之极也:中国文人画概念的历史变迁

"文人画"作为一种绘画艺术形式或美学思想,在中国传统绘画和理论中,一直占有非常重要的地位,但其概念内涵却比较模糊,理解也有分歧。本文通过梳理文人画概念的历时性演变过程,揭示中国文人画由绘画性向书法性,由重形象向重笔墨,由共性的规范向个性的创造几大转变,并从狭义和广义两个层面界定何谓"文人画"。

关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察——兼论宋徽宗的重要作用(下)

中国画与西画相比,其外部特征最明显的差异,除了工具材料的不同外,莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法,是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。本文试图主要通过图像分析的角度,再辅之以文献与实物佐证的方法,从以下四个方面对中国绘画"诗书画印"一体化进程加以系统地梳理:1、诗文与画面结合的前奏——帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察;2、徽宗以前及其同时的院体画家落款用印方式考察;3、文人画家诗书画印一体化的形成踪迹考察;4、徽宗对诗书画印整合所取得巨大成就。

关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察——兼论宋徽宗对此进程的重要作用(上)

国画与西画相比,其外部特征最明显的差异,除了工具材料的不同外,莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法,是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。鉴于国人对诗书画印一体化的进程迄今无人做系统的梳理工作。本文试图主要通过图像的角度,再辅之以文献与实物佐证的方法,从以下四个方面对中国绘画"诗书画印"一体化进程加以系统地梳理:诗文与画面结合的前奏——帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察;徽宗以前及其同时的院体画家落款用印方式考察;文人画家诗书画印一体化的形成踪迹考察;徽宗对诗书画印整合所取得巨大成就。庶几以有补于我国绘画史的研究于万一。

中国传统写实绘画衰微的原因

中国文人画从边缘到主流的这种绘画史的演变过程,我们可以看到,中国文人画的出现一开始就体现了是以牺牲了中国民间画工画和宫廷画传统绘画的写实性为代价的,并由此改变了中国绘画的演变之轨迹,没有成为像西方那样的写实绘画。文人画成为了中国绘画的主流,一方面提升了中国绘画的地位,但另一方面,其流弊也是显而易见的。不顾绘画的本体,极力贬低绘画技法的作用,将文人们所说的'神'强调到了极端,由追求"逸笔"而导致笔墨的草率,使得中国绘画的最本体的东西———造型,从此走向衰微与没落,也使中国传统绘画从明、清逐渐走向末路。虽然清代的'四王'力图挽救此局面,打出了'复古'的旗帜,然而没有抓根本,最终中国传统写实绘画衰落。

中国传统绘画的写实功能

传统中国画在"文人画"占据画坛主流地位期间,形成了不以"写实造型"为主,而以"写意抒情"为本的风气。由于"文人画"统治中国画坛时间长久、影响深远等多种复杂因素,使得许多人认为,传统中国画就是"文人画",故传统中国画无"写实功能"。在对宋代"画工画"革命后,"文人画"登上画坛顶峰,成为传统中国画一个时期的主流。但它还远远不能代表整个传统中国画;在元以前相当长的时间内,"画工画"统治着画坛。其间,传统中国画也具备充分的"写实功能",且重视"写实功能"。时至当代,在中国画发展变迁中,作为绘画基本功能和立要特征的"写实性",还在体现它的价值,并将继续体现它的价值。

“文人画”及其理论对传统山水画发展影响研究

中国传统山水画的发展至宋代进入鼎盛时期,此期,“文人画”的滥觞及其绘画理论的影响,逐渐改变了传统山水画的发展方向和进程。由苏轼、米芾、黄庭坚等为代表的文人画家及其理论,开始影响传统山水画理论及其艺术创作。他们以书法及文学的艺术语言形式,等同于绘画语言形式,高举“文人画”“画工画”的标尺,彰扬“逸笔草草,不求形式”“意似而已”,贬斥李成、关仝、范宽等大家的山水构建。由此,从根本上改变了传统山水画的发展方向,使传统山水画自元以下总体上逐渐耽于炫技,大部分画家的艺术创作则徒事技巧,走上了“玩弄”笔墨的歧途。

试析文人画和“新文人画”

虽然目前中国画坛依然有人在画“新文人画”,有些画展也依然打着“新文人画的名号,但是恐怕谁也不会否认这个事实:“新文人画”这个提法以及围绕着这个提法的种种争论也已日益成为一种搁置起来的旧时话题。 然而,“新文人画”的提法以及由此而产生的种种争论所涉及的问题,并没有得到真正的解决。 一提起“新文人画”这个概念,人们会想当然地将它与传统文人画联系起来加以核对和考察。其实,这种核对和考察一开始就停留在表面层次,而从未能够真正深究下去。比如关于传统文人画画家的社会地位和身份(“士人”、“士大夫”)的规定,关于传统文人画画家的学识修养(“读万卷书”)的规定,关于传统文人画的审美风格(“写意”,“平淡”、“雅拙”、“秀润”)以及“书画同法”、“诗画相融”等等审美特征的规定。当人们拿这些规定的尺度和标准去衡量和比较“新文人画”时,似乎极容易找到这两者之间丝丝缕缕的关联,你能说“新文人”没有相应的社会地位和身份吗?你能肯定地说“新文人”一点也不具备必要的学识修养吗?你能确切地说“新文人画”不具有类似的审美风格和审美特征吗?显然不是也不能这样笼统地说。

宋代院体花鸟画繁荣的时代背景

宋代是花鸟画的鼎盛时期，两宋画工画与文人画、画院画一起，形成总体性的雅俗结合态势，使宋代绘画达到鼎盛。其在艺术成就上所达到的高度在历代乃至今日都是无法被超越的。

论中国画之“气韵非师”的绘画教育思想

气韵本乎个性，一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画，气韵也不同。郭若虚提出“气韵非师”的理论集中代表文人画教育思想的精髓并对以后中国画坛产生了深远的影响。本文主要论述了对于其概念的理解以及“气韵非师”对艺术家完善品格修养。

快意斋论画

书画题跋由来已久，以东晋顾恺之《女史箴图》始，画中已有题识文字，宋元以后益发为趋执由于文人参与．文人画取代画工画，变为画坛主流，画中题跋十分讲究，即兴时事，论画论史、诗词文赋，各擅胜场，明清以至民国蔚为大观。余常常细品，前人于或长或短之题跋中，皆有的放矢，书文并茂，翰墨中文笔风采如见其人。

从北宋院画到明代文人画的转变

笔者详细研究了从北宋院画到明代文人画的这一转变过程。笔者主要是抓住历史的脉搏,从三个方面加以阐述,首先谈论了北宋时期翰林图画院的成立,然后说明了北宋时期士人画的出现和流行,最后阐述了明代文人画的出现与流行,以及文人画的影响与弊端。

隐逸——中国古代文人的矛盾世界

文人画在中国古代绘画史上占有重要的地位,文人建立自己的审美标准,并按照这种标准衡量画工画。文人画的审美对中国画的发展起到推动作用,同时与画工画区别,它丰富了中国画的文化内涵。在封建社会,文人作为社会的特殊群体,他们的心态和社会意识具有一定的敏感性,心理的微妙变化会对其艺术观念产生深远的影响,文人的理想和现实的矛盾,使其内心世界产生苦闷,这种苦闷转化为对隐逸题材的偏爱,同时使得文人画具有多重意义。

浅析赵孟頫“古意”说

中国传统绘画的发展史，由“画工画”向“文人画”演变是一个重要的过程。文人画主导地位的形成，源于元代画坛中心人物赵孟頫的审美理论“古意”说，“古意”是赵孟頫绘画理论的中心思想，也是元明清文人画的主要指导思想，它既维护了文人画的人格趣味，又摈弃了文人画的游戏态度，创建文人特有的表现形式，使之无愧于正规画的功力格法，从而确立了文人画在画坛上成为正规画的地位。

春食野菜 健康自在

明朝初年,黄河一带多次决口,饥荒遍地,百姓多误食有毒野菜而丧命。朱元璋的五子朱橚,访遍田野村夫,采集数百种野菜菜种,种植于自己园圃之中,口尝目验,记录药性,并请画工画下图谱,出版了史上首部食用野菜植物图谱《救荒本草》。

中国花鸟画的雅与俗

在中国画中,特别是在花鸟画,雅俗成为一种品评的标准。花鸟画以其有限的形态在画面空间分割排布,往往达到以少胜多的艺术效果。对花鸟画的雅俗评定形成了一定的审美要求。在画论中体现了尚雅贬俗的倾向。文人画追求雅,是一种自觉,把院体画和画工画定位为俗,就是对俗的否定。花鸟画中雅俗产生的原因是多方面的。

快意斋论画

之一 书画题跋由来已久,以东晋顾恺之《女史箴图》始,画中已有题识文字,宋元以后益发为趋势。由于文人参与,文人画取代画工画,变为画坛主流,画中题跋十分讲究,论画论史、诗词文赋,各擅胜场,明清以至民国蔚为大观,余常常细品,在或长或短之题跋中,都能做到有的放矢,翰墨中文笔风采如见其人。

画内画外

中国画自从有了行家画、利家画的划分，便起了画内功夫与画外功夫之争。当下有人一谈行家画、画工画、院体画，便认为是尊崇“画之本法”，是“身为物役”“九朽一罢”“三矾九染”“五山十水”，是“积劫才成菩萨”的苦修；一论利家画、士夫画、文人画便认为非画之本法，只是一种畸变而已，“逸笔草草”，“以画为乐”是“一超直入如来地”的顿悟。究其实，并不像这种概括那样简单，往往两者之间你中有我我中有你，只是方法手段的差异，而在本质上是相通的，都需要画内画外两种功夫。这是由中国绘事道形、神、趣、境4个要素决定的。

师说

诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷．是物之理无穷，而诗之道亦无穷也。今令画工画十人，则必有相似，而不能别出者．盖其道小而易穷。而世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。

古代美容费知多少

唐朝时，唐玄宗封杨贵妃三姊妹为韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人，每人每月给钱10万，为脂粉之资。翻阅史书发现，原来在西安，不化妆是“兵马俑”，化了妆是“唐三彩”。比如唐玄宗染有“眉癖”，史称，“唐明皇令画工画《十眉图》……”天子亲自推广和提倡化妆美容，