《后画录》作者释彦及其绘画美学思想与批评观

《后画录》作者释彦,据《开元释教录》等文献考证,即《宋高僧传》卷四之"唐京兆大慈恩寺彦",生卒年在610-690年间。其《后画录》是中国绘画史上一部重要的批评著作,它继续了六朝时代的审美风尚和理想,推崇艺术创造,以简洁的品语,表明各画家的风格,说明了他们的题材偏擅,客观反映了当时画坛的全貌。

EXCEL在李放《八旗画录》研究中的应用

该文探讨了EXCEL数据透视表和可视化功能在李放《八旗画录》研究中的应用。通过EXCEL实现在《八旗画录》的原始数据中获取具有文史研究价值的信息,同时用更为客观和更具说服力的可视化方式显示出来。旨在探讨用EXCEL进行古籍研究的可行性。

《八旗画录》中未见录艺术史画家考略

遵循李放《八旗画录》的体例,针对满洲八旗、汉军八旗(尤其是汉军八旗)的一些尚未见录于艺术史但又相对在绘画领域有所建树的画家进行大致考略,并对《八旗画录》中引用最多的《绘境轩读画记》一书的作者进行考证。

明代著述中的《益州画录》

辛显《益州画录》一书成书于五代时期,该书除了在郭若虚《图画见闻志》“叙诸家文字”篇惊鸿一现,尚未见诸其他文献著录。该书历经宋、元两代无迹可寻,却在四百年后的明代被大量引用,这个现象值得关注。该文作者针对明代引用《益州画录》条目最多的曹学佺《蜀中广记》和朱谋垔《画史会要》、陈耀文《天中记》、莫旦《大明一统赋》、余寅《同姓名录》等著作发现,这些著作中或全书未见“辛显”二字,或全书未提“辛显”与《益州画录》之关联;同时,对诸书中关于《益州画录》的条目内容作校勘后得知,前述诸书所引《益州画录》条目内容,均与黄休复《益州名画录》该书内容几无差异。再者,前述著作中所载与黄休复《益州名画录》条目内容相同之书名,除了冠以《益州画录》,尚有《益州名画记》《黄休复名画录》《黄休复画录》等。综上所述,文中明代诸书所录之《益州画录》并非五代时期辛显所著之《益州画录》,而是与黄休复《益州名画录》同书异名之著作。

《贞观公私画录》考(续)

“西禅寺，裴孝源云有孙尚子画。”“净域寺，据裴《画录》，此寺有孙尚子画，今不见。”“天女寺，裴录有展画，今不见。”（裴原文为：隋西禅寺，孙尚子画，在长安；隋净域寺，张僧繇画，自江外移来，亦有孙尚子画，在长安；隋天女寺，展子虔画，在洛阳。）与裴录记载相符。

《益州名画录》论考

黄休复与《益州名画录》的关系历来是美术史讨论的焦点,争议颇多。通过对原有材料的重新解读与利用,对于黄休复《益州名画录》和辛显《益州画录》研究中诸多存疑之处有更为清晰的认识,推进其研究的深入。

元末绘画史编撰中的协作、差异与互鉴——以《南村辍耕录·叙画》与《图绘宝鉴》卷一为例

《南村辍耕录》与《图绘宝鉴》是元末两本重要绘画理论著作,作者分别是陶宗仪与夏文彦。两人是好友,在著书立说时也常有切磋。以往研究虽对两位撰述者和两部著作各有关注,却对两人的互动及其两部著作之间的关系有所忽视。本文以《南村辍耕录·叙画》与《图绘宝鉴》卷一为中心,考察元末绘画史编撰中撰写者之间的相互影响以及论著中观点的差异与互鉴问题。

中华书局点校本《郘亭书画经眼录》补正

张剑点校的晚清莫友芝所著《郘亭书画经眼录》一书,作为中华书局列为"书目题跋丛书"之一,于2008年1月正式出版。笔者因研究所涉,曾于贵州省博物馆访见莫氏"书画经眼录"残稿一轴,此稿于张氏校本中未曾见录。兹将二种相核,见所异处,略检其要,按目列叙,姑补版本之阙,以裨校正之用。

李放与《八旗画录》

李放的《八旗画录》一书体制严密、内容详实地记录了有清一代近三百位"八旗"画家,所录之人身份从帝王、宗室到一般女性,作者本着"存人即存史"的原则,只要隶"八旗"者都收录书中,保留了大量的不见于当下的文学、画史、画评资料,对文学和美术史研究有其重要意义。在厘清作为晚清、民国著名收藏家、鉴赏家且能"世其家学"的李放其"生卒年"、"籍贯"等问题的基础上,对李放的绘画、文学思想进行解读,进而简述《八旗画录》一书在美术史、文学史上的研究意义。

南宋张《画录广遗》小考

南宋张的《画录广遗》被认为是一篇重要的宋代画史文献,其可靠性并没有得到学术界的怀疑。本文持另一观点。结合相对可靠的画史资料,对这篇文字进行了考察,认为其中存在诸多有关史实的错误,并不是南宋初年的政治家与鉴赏家张的手笔。

彦悰《后画录》品评标准及理论

初唐时期僧人彦悰写作的《后画录》是唐代绘画史著述的重要文献资料,对于了解该时期的绘画创作情况有重要意义。该书在对画家的品评中,建立了品评画家的标准和理论,对后世的绘画品评产生了一定的影响。本文经过研究分析认为彦悰所采用的绘画品评标准是对南齐谢赫在《古画品录》中提出的＂六法＂以及南陈姚最的《续画品》中的＂心师造化＂理论的发展;在分析画家的绘画风格的来源时,彦悰重视师承关系的传续及＂师法自然＂;在关注本土画家的同时,他考虑到域外画法传入中土后如何＂变夷为夏＂,域外画家如何融合外来绘画因素进行创作、实现外来画法的本土化等问题;在画家风格的界定方面,他对比了＂骨气＂和＂遒媚＂两种批评理论的差异,我们认为这两种绘画风格的产生是六朝时期的审美趣味的延续。

周斯达抗战画展与《扬州画品录》著述

1931年上海美专艺教系图工组二年甲级毕业生周斯达先生,抗战期间为抗战前线士兵造像,创作《受伤不退的英雄》、《战士》等表现中国抗日士兵的美术作品,在桂林、重庆等地举办个人画展,得到陈之佛、梁漱溟、丰子恺、柳亚子、田汉、吕凤子等人的鼎力支持,并在《嘉陵江日报》发表《中国艺术的反侵略精神》长篇论文,鼓舞民族抗战斗志,书写了世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争美术史的光辉一页。建国以后,周斯达先生潜心于中国画创作与绘画品评理论研究,得到上海美专校友许幸之先生的关注。

试论中国古代绘画著录

中国古代绘画著录,是中国绘画史史料学中的一个十分重要的组成部分,它虽然是一种目录性的书籍,但往往记载了有关绘画发展的状况,能为我们提供丰富的绘画发展历史资料。一、六朝绘画著录——《太清目》最初,当宫廷收藏绘画作品时,必然对作品进行登记入帐,这就是中国绘画著录的开始。南朝齐高祖萧道成,夺得宋刘裕藏画之后,亲加鉴定,编成《名画集》,此乃为中国绘画著录之先声,可惜早已失传。

论石涛《画语录》之“蒙养”

中国画论自秦汉萌发,经唐宋元繁盛,至明清积淀集大成。石涛《画与录》以十八章篇幅,通于哲理;要言少索,论深精妙;更成为其佼佼者惠泽后世。而石涛一生跌宕传奇,适逢家国大恨,正是人生悲凉;沧海桑田,如同幻梦;朱楼玉宇,瓦砾颓场;前景何在?寻不得,求不到,后知时事难移,寄于书画。如此这般,不禁让人深究石涛在《画与录》中的"蒙养"之道。

邵梅臣《画耕偶录》绘画思想管窥

《画耕偶录》为晚清诗人、画家、画论家邵梅臣所著,收录其平生所题画跋、诗句及其与社会名流相交之通信。全书共四卷,透露出邵梅臣的绘画思想,是晚清众多绘画技法、思想异军突起的代表之一,对了解清代绘画风格发展和画论思想变迁等问题的探究具有重要的参考价值。

高岑及其绘画艺术

高岑字蔚生,是清初金陵(今南京)的著名画家。我曾写过《"金陵八家"的构成及五位高岑问题》①一文,介绍了除高岑蔚生外还有:一,"福建高岑",画上题:"三山樵隐高岑";二,"西泠高岑",画上题"西泠高岑",当然高岑蔚生也可以题"西泠高岑",但这个"

宋人“没骨”画考辨

历来相传北宋初年的宫廷画家徐崇嗣创造了一种所谓"没骨"画,主要的文献记载见于北宋沈括的《梦溪笔谈》中所说:"(徐崇嗣)

查士标画风及其在“新安四家”中的地位

一查士标,字二瞻,号梅壑,人称梅壑先生。安徽休宁人。据其胞弟查士模所撰《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下简称《行述》）云：“先兄生于故明万历四十三年九月初八日（1615年10月29日）辰时,卒于皇清康熙三十六年十月廿六日（1697年12月9日）亥时。”故知查士标享年83岁①。士标出生之年为乙卯,恰比董其昌（1555—1636）晚生60年。因服膺董其昌,故其尝镌一印章,

“波臣派”对清代宫廷肖像画的影响

中国古代肖像画作为中国画的组成部分,在早期发展过程中始终处于人物画中的旁支末节,两宋文人画的兴起,甚至使其地位下降,渐渐地沦为民间画工赖以谋生的手段。尽管一些画家以擅长肖像画的创作而在历代宫廷中得以生存,并因此而受到皇帝的宠爱,但归根结底,他们依然是画工的身份。随着时代的变迁,明代晚期画坛以曾鲸为创始人的肖像画派——"波臣派"的出现,使这种情形稍有改观。经过曾鲸及其弟子们的不懈努力,这一以绘制肖像画而闻名于世的艺术流派在明代晚期、清代初期及中期的画坛久盛不衰,上至宫廷,下至民间,其画风影响长达百余年,对清代宫廷肖像画也产生了一定的影响。

袁玲玲人物画作品 工笔绘画的美学演绎

牛克诚在《“工笔”源流探究》一文中说:“早期的工笔画并没有一个完整的概念界定,历代画论中所出现的关于工笔画的描述一般沿用‘细画’‘密体’等名词的区分,但大部分还是用形容词来界定的:如‘谨细’‘精微’‘笔迹周密’等,真正出现工笔一词的描述,是在清代才出现的,据史料记载,雍正十三年,也就是1735年,由张庚所撰写的《国朝画征录》中,就已经出现了‘工笔’和‘率笔’的概念对举。发展到乾隆时期,邵梅臣在《画耕偶录》中曾多次用‘工笔’与‘写意’的概念对举”。