传承·借鉴·融合——康熙紫砂胎画珐琅茶器上的没骨花绘

据清宫档案和文献记载,康熙年间紫砂胎画珐琅茶器共有19件,现悉数收藏于台北故宫博物院。这些国宝级紫砂胎画珐琅茶器,堪称陶瓷史上最稀有的珍贵之器皿。笔者从这仅存的19件紫砂胎画珐琅茶器上的没骨花卉图案出发,透过研究装饰图绘的传承背景、西方画珐琅艺术的形式和融合中西绘画技法风格来探讨紫砂器上图绘的传承及特征。从绘画的内容题材、表现风格来看,均在继承宋代没骨花鸟画的基础上有所革新,而从画珐琅的工艺技法,则一定程度上受到西方工艺及绘画风格的影响,融合多种艺术风格形成康熙朝所独有的紫砂胎画珐琅的装饰图绘。

清代画珐琅纹饰中的拓扑图形研究

目的:清代画珐琅凭借独特的艺术美感受到广泛关注,其种类繁多,融合了中西方特色,是多元文化融合的典范。文章从拓扑学的视角,深入分析清代画珐琅纹饰的拓扑图形特征,试图为拓扑图形在艺术设计中的应用提供理论支撑。方法:收集大量清代画珐琅器样本,系统分析其纹饰的艺术风貌,并划分不同的拓扑图形。结果:清代画珐琅纹饰呈现出多样性和独创性,从线的拓扑图形到面的拓扑图形,再到体的拓扑图形,呈现出丰富的造型语言。这种分类不仅有助于深入理解清代画珐琅纹饰的多层次特征,还为拓扑图形在艺术设计中的应用奠定了理论基础。文章系统总结清代画珐琅纹饰的艺术风格,同时揭示其文化内涵,从拓扑学的角度剖析其潜在的设计规律,对更好地理解、传播和保护清代画珐琅文化遗产具有重要意义。结论:清代画珐琅纹饰的拓扑图形研究为理解这一时期的艺术创作提供了新的视角。深入挖掘其拓扑学特征,更好地把握其独特之处,能够为当代艺术设计注入新的灵感,为清代画珐琅纹饰的文化传承和创新提供有益参考。

文献新考——探析广州画珐琅诞生时间与面貌

广州画珐琅是西方画珐琅工艺中国化的集中体现,它与清宫内廷画珐琅发展有密不可分的联系。文章综合以往研究,以清宫档案、传教士书信、实物资料为依据,围绕技术人员、原料输送、釉料研制等信息,对历史文献进行重新研读分析,与内廷画珐琅进行比对,考究广州画珐琅诞生时间节点与面貌,获悉康熙时期广州画珐琅已落地生根,技艺趋于成熟,本土风格初现,不仅拥有炼料设备,还有掌握全流程生产技术的画珐琅匠人等。该研究对深入研究广州画珐琅历史价值、艺术价值具有重要意义。

清代画珐琅金红彩的区分与研究

画珐琅是一种在清代自外国传入的工艺,研究画珐琅彩料的发展对于了解画珐琅工艺的发展以及后期受其影响的粉彩工艺的技术革新有着重要的意义。画珐琅彩料中金红是最初由西方传入的彩料,这种以金子为原材料制作出的艳丽粉色在中国釉上彩的发展过程中具有独特意义。但由于常规无损分析手段难以对金红彩的成分和工艺进行有效的分析,因此对于金红的研究主要集中于文献分析。针对故宫博物院藏宫廷画珐琅文物,利用配备低真空模块的电子显微镜,直接观测金红釉彩中呈色的金纳米粒子的形貌和分布,配合电子显微镜中能谱分析,验证了之前文献研究考证中的国外“卡修斯紫”配方的金红以及本土配方“掺铜金红”的存在:典型卡修斯紫配方金红彩的基底釉为铅-钾-钠玻璃,金含量4.4%,且含有11.7%的锡元素;本土掺铜金红的基底釉为铅-钾玻璃,金含量12.5%,铜含量0.2%。同时发现了一种中国本土画珐琅普遍使用但此前未被注意到的金红配方,该配方为铅-钾釉,采用砷元素作为还原剂制备金红,与采用锡元素的卡修斯紫配方的金红不同,砷含量0.2%,金含量3.9%~8.4%。

某画珐琅花卉开光鸟兽图海棠式手炉的腐蚀与防护

利用便携式显微镜和激光共聚焦显微镜、X射线荧光光谱仪(XRF)、微区X射线衍射分析(μ-XRD)和激光拉曼光谱技术分析方法,对故宫藏画珐琅花卉开光鸟兽图手炉铜盖上出现的锈蚀种类和腐蚀机理进行研究分析,并对器物的整体保存状况予以评估。结果表明:手炉盖基体的主要成分是铜锌合金,采用“金汞齐”方法进行表面鎏金装饰;手炉盖处的锈蚀呈粉末状,锈蚀产物主要是副氯铜矿和斜氯铜矿。采用物理和化学相结合的方法去除了具有潜在危害的锈蚀,并对器物基体进行封护。建议避免使用含氯的水源和酸碱性明显的清洁剂等进行器物的日常除尘保养工作。

清代宫廷画珐琅创作与皇权的关系探析

宫廷画珐琅作为清代中、西文化技术交流产物,更是宫廷御用造办的典型代表,通过对《康熙满文批奏折》《康熙汉文批奏折》《清宫内务府造办处各成做活计清档》等宫廷文献地再读,发现宫廷画珐琅的研发制作以皇帝个人意志为开端,生产制作地点围绕皇权所在,皇帝审美则通过提出制作要求、览阅画样、器型推荐、成品品评等设计及生产环节渗透到画珐琅作品中。因此,康、雍、乾三朝画珐琅作品各自风格的展现与皇权渗透下的珐琅艺术创作路径密切相关。

清朝官款画珐琅器款识颜色含义

以清朝官款画珐琅器款识的装饰颜色为研究对象,将现存的画珐琅器与史料找到对应,得出蓝色款在日常生活中使用,红色款和黑色款分别在喜事和丧事中使用,黄色款和金色款只在紫砂胎和深色胎体上使用,是审美功能的体现和皇权的象征。蓝色款最多,与“景泰蓝”的认同感和釉料工艺相关。款识装饰的背后体现着皇权等级制度和汉文化传统内容。

论清宫瓷胎画珐琅彩性质与地位

对于具有对外交流礼品功用的珐琅彩,康熙帝的老师高士奇认为"其成功与否关乎政治",雍正帝力求"内庭恭造之式",乾隆帝像康熙、雍正一样对清宫瓷胎画珐琅彩指导入微。康熙对西方珐琅彩的向往与追求奠定了发展基础,雍正趋向成熟,康、雍画珐琅立足于中国传统题材,乾隆则明显引进西方画面,于是工艺与画面这两者均呈现中西合璧的性质。珐琅彩材质中的"砷"元素对于粉彩的发生发展起关键作用,使中国陶瓷绘画的发展有了新转折。也使中国陶瓷绘画的发展状态从自身系统改变到中、西两种文化系统结合,这条新思路的开端意义,无疑是历史性的。

清宫瓷胎画珐琅的名称沿革与烧造时间、地点考

瓷胎画珐琅的研制和烧造成功时间可能就在康熙五十五(1716)年至康熙五十九年(1720年)这五年之间,且景德镇、宜兴、清宫珐琅作三地都在同时进行,景德镇御窑厂进御的康熙"粉彩",实际上是为配合康熙研制的珐琅彩瓷样本。

清代陶瓷史的一项划时代研究——周思中《清宫瓷胎画珐琅研究:1716～1789》读后

本文对周思中《清宫瓷胎画珐琅研究:1716～1789》一书评述,认为该书填补了一项清代陶瓷史研究的重大空白。该书在方法论上、研究思路上、学术视野上都突破了传统的窠臼,凸现了传统和现代陶瓷艺术发展的重大问题,显示了作者把陶瓷艺术史与文化、政治、经济及社会意识进行统一的倾向,反映了当代陶瓷史论研究正进入一个全新的转折时期。

洋味浓郁的清代画珐琅

清代的画珐琅制品器形考究,图案华贵,技法精湛,色彩丰富,在各方面都已经达到了顶尖的程度。在这一时期尤其是乾隆年间,出现了一批洋味十足的画珐琅器,它们无论在器形、图案还是装饰方面都呈现出一种独特的异域风情。本文围绕这类富有异域特色的画珐琅出现的原因以及"洋味"的呈现方式展开探讨,总结出实现中西方文化交流的最佳途径,并针对画珐琅文化的传承发展提出自己的观点。

清三代瓷胎画珐琅的发展动因及演变规律探究

瓷胎画珐琅在中国陶瓷史上占有重要地位,笔者通过对瓷胎画珐琅的兴起与衰落,在康乾盛世的背景下,探究清三代珐琅彩瓷的背景因素和演变规律,力求反映清代的彩瓷乃至社会发展状况。瓷胎画珐琅的出现具有特殊的意义,它是中国传统陶瓷,借用西方的技术而得到升华的一种彩瓷,是技术西来的产物,并影响到了中国其它彩瓷的发展。

康雍乾画珐琅的装饰工艺之思

清宫画珐琅作为中外文化交流融合中出现的产物,在我国工艺美术中有举足轻重的地位,工艺水平足以代表清代彩瓷烧造能力。画珐琅实现国产化不是一蹴而就的,本文探讨了清康雍乾三朝画珐琅装饰技艺中的突出特点,以此梳理其独具特色的工艺特征,充分理解画珐琅装饰纹样背后的工艺因素。

清乾隆玻璃胎画珐琅鼻烟壶赏析

康熙时期首创玻璃胎画珐琅工艺,因制作技艺要求高、制作难度大,仅适用于诸如小瓶、鼻烟壶等小件器物。其中在鼻烟壶上的运用较为广泛,并在乾隆时期达到极盛。故文章选取故宫博物院所藏清乾隆时期玻璃胎画珐琅鼻烟壶中的一些精品以飨读者。

论“摹清乾隆宜兴窑画珐琅描金瓜棱壶”的工艺技巧和艺术魅力

随着社会的发展和科技水平的进步,紫砂和其他艺术的结合成为可能,于是堪称中国最有名的珐琅彩工艺和紫砂材质结合起来,为世人呈现出了精彩绝伦的视觉体验,同时也把紫砂壶的特点充分地展示出来,成为了集实用性和艺术性为一体的精品力作。从整体上来看"摹清乾隆宜兴窑画珐琅描金瓜棱壶",把临摹的关键把握得恰到好处,原汁原味地呈现出了清代宫廷紫砂的造型艺术、釉彩艺术和装饰艺术,让我们了解到了在古朴自然的紫砂茶具背后,竟然有着如此风格迥异、气势不凡的扛鼎之作,可谓是颠覆了对于传统紫砂艺术的一贯认知。

“康乾盛世”的瓷胎画珐琅器

康乾盛世时期是瓷胎画珐琅器的鼎盛时期，被公认为明清彩瓷上的“皇冠”。本文主要从纹饰的角度来比较康熙、雍正、乾隆三朝的瓷胎画珐琅的特点，并对比三个时期瓷胎画珐琅的工艺、纹饰及形成原因。

从瓷胎画珐琅到宝石珐琅彩——论传统珍品艺术的现代传承与创新

本文以瓷胎画珐琅和宝石珐琅彩为主要研究对象,论述了传统珍品艺术是如何在现代得到传承与创新,探析了瓷胎画珐琅的前世今生,并对宝石珐琅彩这一现代品种的审美传承及工艺创新做出了详细分析,最后讨论了宝石珐琅彩的创新价值与意义。

西洋制作乾隆款画珐琅器物考补证

本文在有关法国工匠签名的乾隆款画珐琅菊花纹壶研究的基础上,通过科学检测和文献梳理,进一步明确了故宫博物院所藏三件“乾隆年制”款画珐琅器为法国所造。同时,作者论证了这批法国制造的画珐琅器物进入清宫的时间应为乾隆四十九年(1784),通过对其入藏地点和款识的分析,初步探讨了这批画珐琅器物在乾隆朝宫廷的历史价值。

从清宫档案看瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩

本文回溯清三代御窑瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩烧造历史,并通过对清宫档案的爬梳,补充乾隆中期以后至清末的珐琅瓷器烧造情况,以展现17世纪至19世纪北京、景德镇和广东等地对于西方画珐琅技术的模仿、融合直至中国化的艰辛历程。本文亦从款识等方面着手,试图厘清代瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩、粉彩、广彩之间的区别,提出四者名称概念不宜混用,应将粉彩概念限定在景德镇民窑范畴。

清代画珐琅纹饰与中国绘画的关系

画珐琅是珐琅制作工艺中的一种。与掐丝和錾胎两种工艺相比较,画珐琅在纹饰创作上有着更高的自由度。珐琅制作工艺传入中国较晚,受时间较短和生产力水平不高等因素的影响,现存的珐琅器数量并不多,元、明两代的宫廷珐琅器也多被清代沿用并改制,因此现存的珐琅器以清代为主。文章通过对比清代宫廷收藏的画珐琅器纹饰与清代绘画风格,初步分析清代宫廷画珐琅器的风格形成及来源。