元末士人雅集中不善画者乘兴作画的美学意蕴

元末士人雅集中一些不善画者乘兴作画,他们的画作也得到了雅集参与者的认可与赞赏。这种看似微不足道的现象呈现出更为真实的元末士人心态,也可从中略窥中国古代士人的日常习性以及心性修养之道。第一,元末士人绘画从适兴寄意的墨戏深化为图写情性;第二,元末士人雅集中的诗、书、画、乐等活动是相与兴赏而成的,他们尽享参与之乐,彰显士人风雅,实现自我完善;第三,元代“六艺”观念的变迁使士人们可以在诗、文、书、画等“今之艺”中修身志道,作画水平与品评标准遂超越了画技本身;第四,中国古代士人具有丰富的精神世界与多重的文化身份,作画是士人提高心性修养、实现儒家“成人”理想的重要途径之一。

图像与眼睛:论画者的内在“观看”

画家的"观看"包含着一种内在的"非纯粹"性的构造性活动,画家的"观看"呈现出拓扑式或者说"立交桥"式的结构,对形式表征的意义具有"宗教性"的理解,其本质是画家各自站在自己的视角上的内在"视见"。

画者,文之极也:中国文人画概念的历史变迁

"文人画"作为一种绘画艺术形式或美学思想,在中国传统绘画和理论中,一直占有非常重要的地位,但其概念内涵却比较模糊,理解也有分歧。本文通过梳理文人画概念的历时性演变过程,揭示中国文人画由绘画性向书法性,由重形象向重笔墨,由共性的规范向个性的创造几大转变,并从狭义和广义两个层面界定何谓"文人画"。

画之感人 必有妙理——浅谈自然物象与画者，画者与读者之间的纽带是什么

万物生,各有别。自然物象与画者的缘分,画与读者的缘分,是自然万物、自然万象与画者和读者之间的奇妙关系。画者与自然物象之缘分的基点在于人生境遇,读者与画之缘分的基点在于情。这即是自然物象与画者,画者与读者之间的纽带。

一意孤行的画者

初识陈炳佳,在1988年的广西桂林,那年夏天我应王朝闻先生之邀出席由中国艺术研究院主办的"桂林国际水墨画研讨会",会间友人推荐这里有一位年轻人画得很有意思值得去看一看,于是我和郎绍君先生一同去他画室。那时陈炳佳的创作环境还相当简陋,两人挤在一个小房间内.

中国古代画者身份与社会地位辨析

在"诗性时代",巫有着与神灵沟通的能力和敏感,几乎是集后世的"圣"、"王"于一身。东汉以前的画者多是朝廷、官府人员;后世文人画家对于"士气"的强调和追求,不是出于自我标榜以排斥职业画家这样的鄙俗理由,而是有其内在的文化性格需求。

源初存在与绘画者己身的交织——当代中国画风格多元化的成因及意义的知觉现象学解读

当代中国画坛,风格林立,各领风骚。不仅画派之间、绘画者之间的风格有异,绘画者本人,也往往具有相去甚远的表现风格。各式各样的表现手法,千差万别的画面效果,写与工的分野不足以概括,色与墨的区别不能够描述。文章从知觉现象学角度来描述这种现象的成因及存在的意义。

滴画者杰克逊·波洛克

薰衣草之雾；薰衣草之雾：No．1，1950；蓝棒：NO．11，1952；不画形象 只画“行动”；肖像与梦（局部）；……

附着在当代画者身上的魔咒

在逝如烟波的浩渺时空里,中国文人画家是一个特殊的群体。其特殊性首先在于他们的文人身份和官员职位界线的模糊性,赵佶等自不必提,只是王维、苏轼等人就足以说明。其次在于文人身份和画家身份界定的重叠性,传统社会赋予绘画以画学的高度,画学是形而上的文化系统。这一切使传统文人画家承担了一个代表民族文化视觉阐释者的身份。

爱画者说

去年就从《书屋》第四期上读过《雪尘语画》中的几则,作者张渝用亳不隐讳的直笔评价了关山月、张仃、蒋兆和、陆俨少等画界大家的艺术,醒人眼目。但因是不定期的连载,隔了三个月才再读到接下来一期的"语画",颇不痛快。后来在书店却意外地发现《雪尘语画》已结集出版了。惊喜之下,赶紧购归。于春夜南窗,快读一过。

画者文心——刘怀山先生的绘画

“画者，文之极也”，南宋邓椿在《画继》中作如是说，即为中国绘画提出了一个非常重要的命题。所以说中国画的品评标准一直游离在技与道的问题上，这也是“逸品”绘画所被重视和忘却的很重要原因。

韧者 画者

我所展读的,是一个执拗的画者为我所呈现的大千风景,不用追问作者为何而画,因为绘画已嵌入他的个人生命,罗织在日常经验之中,与其它琐屑的事务混合在一起,难以割舍。在此,绘事已经融解入画者的血液,成为了本能。时下中国画坛十分热闹,应衬着时代的浮华,然而在华服之下,有多少尊干缩的病躯？画坛中芸芸众者,总还是太多聪明机智,几人诘问心灵真诚？油画入中土之百年历程,也正是百年的纠结。

画者语

关于戏曲戏曲实在是社会的大写意,也是中国人的第一娱乐生活。那时没有电影电视,也没有卡拉OK和DVD的娱乐生活,它是用老百姓的感觉来叙述历史,所以,它是一项平民化的艺术。即使被称为高雅的昆曲,也不例外。无论哪种戏曲,都服从一个目标:让看戏的人看懂,让看戏的人喜欢。戏曲不是戏者给看戏人的馈赠,而是戏者在执行看戏人的命令。所以,戏一开场,就会自报家门,一阵插科打诨,再使起承转合,然后再唱念做打。数百年来,那震人心魄的锣鼓,节律优美的舞蹈,图案夸张的脸谱,色彩艳丽的服饰,高亢悠扬的唱腔,火爆激烈的武打,水袖和兰花指,长胡子和厚靴子,长靠和蟒袍,帽翅和靠旗。

《画史会要》“朱谋垔托名说”辨误

《画史会要》是考索明代画家的重要文献,然其编者为明人朱谋垔抑或金赉,尚存疑议。本文通过比勘署名不同的两种《画史会要》版本,同时考察朱谋垔编刊美术文献的历程,认为朱谋垔编纂《画史会要》有案可稽,金赉则为好事者虚造之乌有先生。进而对莫伯骥、谢巍辨伪过度的原因进行分析,于书画文献辨伪之方法亦略献刍荛。

南阳汉画所见汉代丧葬观念与宗教文化特征

南阳汉画中有大量涉及宗教信仰的题材内容,是反映汉代宗教文化最直观、最全面的资料。南阳汉画本身就是具有宗教色彩的丧葬艺术表达形式,是汉代丧葬观念意识的生动体现。它以追求长生不老、得道成仙为目的,展示了汉代人为死后世界臆造的一系列虚幻的宗教意象,是一种“天国的幻想”。其具备的多神崇拜和兼容并蓄的多元化特征,既反映了汉代宗教对原始宗教文化的继承与创新,又体现了鲜明的地域文化特色。南阳汉画对于了解汉代宗教文化的时代特点和发展演变以及汉代人的思维方式、文化观念提供了独特的视角。

“诗之出位”与诗、画会通——论杜甫题画诗对“文人画”生成之影响

有唐一代,文学、艺术全面繁荣并互相影响,题画诗创作兴盛,爱好绘画艺术的诗人杜甫,被公认为唐代题画诗创作的“第一人”。从盛唐到中唐,政治与社会、文化都经历重大转折,绘画艺术精神也同步发生重大变革。杜甫身处这一时期,高度关注绘画,以“诗人之眼”赏画、论画,其题画诗体现诗、画会通的美学思想:以“神”“气”论画,追求“传神”,强调“立意”;以画“遣兴”,在题画诗中表达山水隐逸的趣味与立意。杜甫的绘画艺术理念,体现出诗歌思想的影响,也一定程度上反映出绘画实践变革的动向。杜甫题画诗及其绘画观念入宋以后深得推崇,不仅影响了唐代画史的建构,也对“文人画”理念的生成与绘画创作实践作出重大贡献。

论赵翼的题画诗

赵翼是可与袁枚媲美的性灵派诗人,也是清中期的一代才人。他“才擅诗书画,心参形影神”,早年在京城任编修时,就曾自作小照《鸥北耘菘图》,显示出深厚的书画艺术功底。除《论诗》诗外,他还创作了大量带品鉴评论性质的题画诗,其“我我周旋共影非”之论,对佳山水、真山水的换位言说以及“天工人巧日争新”主张,渗透着性灵诗学重情感、显个性和求创新的精神。赵翼的题画诗不拘格套,在写照传神的品评与江山胜景的礼赞中,出入“奇与正”“真与幻”“庄与徘”之间,充分展示才人的性情、才艺和品格,彰显天工人巧日争先的文艺创新思想。

中国心画理论与川端康成的文学理念——从写心、适意到求品

中国自宋以降,在苏轼等精英知识分子的自觉引领下,形成了心画(文人画)传统。这也正是川端康成热爱中国宋元美术的重要原因。在“达吾心”“适吾意”以及诗画结合的精神品格等方面,川端康成的文学理念与中国文人画家的艺术追求十分契合。首先,心画理论强调人情味和抒情性,这是宋代文人画家们在清楚地意识到自己作为士大夫群体的艺术担当之后,着力倡导并身体力行的。而川端康成也认为绘画不仅可以写形状物,更可以表达人的潜在的精神世界,这一艺术观念在其《梦》《阵雨》等小说中均有明显体现。川端康成在大量作品中所描写的绘画都是一种“心画”,它们并不是静止的物体,而是精神的流动。其次,中国宋元时代文人向绘画领域的主动渗透和理论引领,带来了绘画“适吾意”的思潮,使得绘画得以抒“胸中盘郁”。在这一点上,川端的文学创作理念与中国文人画家的主张完全相通,因此也使得其小说中的绘画作品具有了内涵的无限性和解读的丰富性。第三,宋代带有精英阶层之精神自觉的文人对绘画提出指导性的艺术理论,在诗画结合的基础上进一步追求品格。这种绘画理论也伴随中国绘画传入日本的第二次浪潮而东传,这恰值川端康成人生的前三十年,对他的文学道路产生了潜在而深远的影响。中国的心画理论不仅对日本文人画的形成,而且对日本近现代文学都产生了跨文化、跨学科的影响。从川端康成文学的个案可以看到,渗透于域外的中国画论,作为艺术理论的一个侧面,展现了中外文化交流的样态。这一越境的文化传播现象,还有很多极具学术价值的课题值得挖掘和探究。

中国都邑规画及其现代价值

城市的出现是中华文明形成和成熟的重要标志之一,在文明进展中发挥重要的牵引作用。在中国式现代化与中华文明的宏阔背景上,分析早期中国形成的城市性,总结历史时期多尺度的都邑规画特征,提出“天—地—人—城—文”规画大框架。认为中国的城市性是中国式现代化的重要源头,提出发掘具有现代价值的都邑规画智慧建议;指出在中国城市规划知识体系构建中,要把握中国乡土性与城市性的统一、都邑中国与文化中国的统一。