论疏体画产生于六朝时期的必然性

由于魏晋南北朝时期特殊的时代背景,玄学、佛学的兴盛对当时的美学、艺术产生重要影响,直接导致了当时绘画产生新的品评标准,促成了吸取书法用笔的疏体画正式产生。

笔不周而意周——论草体书法与疏体画的形成

文字艺术中的草体书法,在一开始就与正体书法相对应存在,并在发展中与正体书法互相促进。通过笔画的“连带”“省减”,得到一种率意自由的趣味,是草体书法的特点,这对“笔才一二,像已具焉”的疏体画的形成起着重要的作用。草体书法与疏体画都是一个相对的概念,从“简练”“率意”中追求意象是他们的共同特征。二者有着共同的思想渊源。

关于艺术材料与风格的思考——兼论材质价值与“疏体”手法

1 莫里斯·科恩在《材料科学和材料工程基础》一书的序言中写道:“我们周围到处是材料,它们不仅存在于我们的现实生活中,而且也扎根于我们的文化和思想领域,事实上,材料与人类的出现和进化有着(?)切的联系,因而它们的名字已作为人类文明的标志,例如:石器时代,青铜时代和铁器时代”。 欧文·埃德曼是这样给艺术下定义的:“艺术是一种包含着一切种类的实践或其它对材料的探制性处理的领域。” 在艺术创造中,同一对象,用不同的材料去表现,

疏体小议

从事文史工作的人经常要查阅古书注解资料,同各种训诂体式打交道。遗憾的是,我国的训诂体式到底有多少,如何分类,各种体式都有哪些特点,对诸如此类的问题,学界至今缺乏系统深入的研究和论述,各种辞书也没有比较全面可靠的介绍。这种状况亟待改善。疏体是最常见的训诂体式之一。以往学界大部分人都认为它是南北朝时期所出现的一种既解经又解注的洲诂体式。

魏征疏体公文研究

魏征是历史上著名的谏臣,他所创作的大量疏体公文,不仅很好地保存了其进谏的内容,更是其治国思想的缩影。本文试以魏征的疏体公文为例,研究魏征的公文创作特色和现实意义。

对“疏体”的成因及风格特点的探究

工笔人物画是国画艺术中一门重要的分类,体现着中国文化的深刻内涵。以线造型是传统绘画的显著特点,而疏体画的线条可谓达到了出神入化的境地,摆脱传统"画图写像"的单纯模式追求"神似",不仅塑造出了众多流芳百世传神的典范,其精湛的技术和灵活多变的线条风格更是绘画史上宝贵的财富供后人借鉴学习。

敦煌壁画中的“疏体”研究——以榆林窟第25窟的普贤变为例

榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原创 性的洞窟，其融合汉藏、显密于一体的特色是吐蕃统治初期敦 煌地区汉、藏互动的社会历史的反映。而且此窟的壁画艺术成 就极高，特别是西壁门南的普贤变最具代表性，是唐“疏体” 风格的代表作。对其进行分析探讨，对深入研究敦煌普贤变艺 术的演变有着重要的意义。

论敦煌的士人画家作品及画体与画样

长期以来,在敦煌美术史的研究中,流行着一种说法:敦煌的壁画是工匠所为,绝不是名家所作。本世纪40年代在敦煌临摹并研究数年之久的大画家张大千先生,却对此说法提出质疑。早在1944年即指出,“唐宋画家必画壁”,并相信在敦煌亦“必定争着聘请高手来做这种工作”。

敦煌西晋墓画——敦煌壁画的另一源头

近年来,敦煌发现了一些西晋墓画。敦煌早期壁画的部分内容与敦煌墓画中的部分内容很相近;西晋墓画的一些内容直接进入了敦煌壁画;两者的联系还说明莫高窟当时所具有的中原风格,不但是传自中原的南北艺术融合的产物,也是传自西域、印度的佛教艺术风格与敦煌本地的汉晋艺术融合的产物。在空间上、在时间上、在艺术上两者都是近亲,敦煌西晋墓画是敦煌壁画的另一个源头。

从北魏永安二年张昙祐等造像上的线刻画看石刻线画的发展

本文通过造像式样与题记内容的分析判定了一件未曾介绍过的青州北魏造像。并且就该造像上精美的线刻供养人画像,结合汉代至北朝末年期间的其他石刻线画,探讨了中国古代石刻线画与绘画线描技术的发展变化过程。通过这件罕见的造像线刻画,可以证实六朝画风从密体向疏体演变这一重大变化,反映了南朝画风对北朝造像的深刻影响,表现出当时南北文化、经济的密切往来交流。

论传统人物画用笔由密向疏转变中的佛教因素

在中国传统人物画中,与工笔画相对应的是另一大画种——写意画.写意画的诞生源于传统人物画用笔由密向疏的转变,而在这转变中,佛教的般若佛学思想起到了不可忽视的重要影响.般若佛学"以无为本、以有为末"的性空之理不仅为中国文化打开了一扇空无之门,也为传统艺术创作注入了一股新的主观精神力量,促进中国传统人物画进一步摆脱了对可视物象的逼肖追求,而转向对神似的追求,对张僧繇、吴道子、梁楷等简略而写意的"疏体"风格影响很大.

章怀太子墓壁画《仪卫图》与“画圣”吴道子

章怀太子墓室壁画是唐人物画中的最具代表性作品之一。特别是《仪卫图》的绘画风格和绘画技法,有"吴带当风"独特性。笔者认为,有很多历史线索和证据都在向我们表明,该作品的作者很有可能就是我国唐朝最著名的"画圣"吴道子。

浅议色彩对中国画边缘性的拓展

色彩是绘画中流动的生命，也是世界性重要的绘画语言之一。中国画的传统色彩观受到了西方绘画光色原理的洗礼，在色彩、色相、种类与色域上得到了拓展，这种“色彩之变”是对中国画的一种观念技术层面上的“边缘性”拓展，也是中国画向现代转型的一个表征，色彩将成为未来之中国画发展的一种媒介剂和外部动力。

“画龙点睛”——浅析中国古代画家张僧繇的绘画艺术成就

在中国古代绘画史上 ,萧梁时期的大画家张僧繇所创造的绘画风貌 ,对南北朝后期和隋唐两代的绘画艺术起着极其深远的影响。他在我国绘画艺术发展过程中 ,具有“继往开来”的巨大作用 ,尤其是他所创造的独具风格的疏体画法 ,丰富了绘画艺术的表现手法。

中国笔线传统略论

笔线造型是中国画形式规范的基本特征。潘天寿说过:“吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。”中国画的画面布局与经营,靠笔线来支撑,

对张僧繇的绘画美学思考

张僧繇是齐梁之际杰出的画家,他敢于变革顾恺之"春蚕吐丝描"如发丝般纤细,无粗细变化的缺憾,创造了节奏变化的"疏体",打破了战国秦汉以来这一线条程式在画坛千古不变的地位,开创了新的线条美学为中国画以线造型奠定基础。同时他一改魏晋以来以瘦骨清像的社会审美风尚,顺应时代和社会审美潮流创造张家样。本文通过对张僧繇的绘画成就的分析感悟其对待绘画和传统的态度以及对今天的我们具有重要的意义。

试论“吴带当风”

“吴带当风”是论者对我国古代杰出画家吴道子“吴家样”疏体绘画风格的形象化概括,是与北齐杰出画家曹仲达那种“曹衣出水”式的密体画风相对而言的。就是说它突出地表现在描绘物象的线条运用和形象塑造上,既不同干前朝诸家诸派,又有别于时风流辈。吴道子所处的时代,正是我国封建社会鼎盛时期的唐朝。当时,在人物画坛上,名家辈出。

吴道子与高古游丝描

高古游丝描，又称春蚕吐丝描。是一种非常细劲有力的描法，六朝时期，顾恺之便是这种描法的代表人物，陆探微承其衣钵。张僧繇在游丝描基础上，创疏体一派，但仍属于游丝描的范畴，如《五星二十八宿神形图》卷（图1），是梁令瓒的摹本，也是唯一能够反映张僧繇风格的传世作品。至唐代，周防、张萱等也因循游丝描法，但线条率粗，称琴弦描。至盛唐，吴道子一改其法，创兰叶描。传吴道子借舞剑助兴，

元代画家中倪瓒“简”与王蒙“繁”之比较

"元四家"作为元代画坛的重要代表,曾在山水画史上取得了极高的成就与影响,也有着不可替代的地位,正是因为他们的努力,元人山水画对中国古代山水画发展发挥了很大的推动作用。"元四家"的山水画艺术风格各异,主要是他们艺术探索和审美观念造成的,这也是值得关注与玩味的话题。例如,在"元四家"中,倪瓒的萧散简远与王蒙的繁密厚重形成画风上的鲜明对比。倪瓒作品所刻画的是"疏而不简""简而不漏"的疏体山水;王蒙则描绘出的是"苍茫浑厚""秀润静谧"的密体山水。二人"一简一繁"的绘画艺术效果与他们的创作技法、内心世界、审美追求和人生阅历等密切相关,值得深度探讨。

史注体式述论

自古及今,史籍代有所注,而其体式,亦随着史注实践衍变发展。探讨史注体式的源流衍变,对于深入研究史注遗产,研究历史文献学以至史学史都有所裨益,同时对阅读使用史注、从事史注实践也有指导意义。 我国拥有历史文献的宏富,人每叹为浩如烟海,汗牛充栋。为这些历史文献所作的注解,其数量亦堪称车载船装,云堆雾积。尤其那些重要的史籍,历代反复加注。