相和歌辞研究三题

相和作为唱奏方式发源很早,至汉代更为盛行,并由此成为一类乐歌的名称。其具体唱奏方式包括器与器相和,器与人相和,丝、竹相继与人相和以及人与人相和。其歌辞并非源自百姓自娱的吟唱,而是职业艺人所唱之辞。郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞》叙论称相和调包括平调、清调、瑟调、楚调和侧调五种调式,但在《乐府诗集》实际著录的相和歌辞中,却只收录了前四调的歌辞,并未著录侧调歌辞。这是由于郭茂倩编撰《乐府诗集》时参照的《宋书·乐志》因存在阙文而无侧调歌辞的缘故。在《乐府诗集》中,相和歌辞这一大类下又分相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲十五曲九小类,其中大曲十五曲并不是与其他八小类并列的一类曲调。

曹魏相和歌艺术生产的新变

曹魏时期,相和歌艺术生产出现了新变化,表现出新的特点,主要是:设立了专业艺术生产机构清商署;"魏三祖"等最高统治者积极参与相和歌艺术生产实践;朝廷乐奏辞除汉古辞遗存外,其他皆为"三祖"依相和旧题所作新辞,且为三祖所专制;而曹魏相和歌辞的演唱功能也发生了变化,突显了对制词者个体情志的表现性一面,因而也更加侧重文辞及其意义。这些变化对于深入理解此后文人乐府歌诗的发展演变具有重要意义。

相和歌杂考

文章针对学术界长期存在误解的相和歌的性质问题作了考证。指出:采用相和歌唱方式的不一定都是相和歌,相和歌的根本特征在于曲调的规定性。但歌既非相和歌的一种类型,亦非相和歌的前身,而是一种特殊方式的徒歌,其特点在于装旦作伎。

从相和歌到清商三调——魏晋娱乐音乐的发展变迁

"相和歌"的称名到刘宋时期才出现,是特指魏晋时期"丝竹更相和"的"十三曲"清商曲。清商三调是在相和歌基础上进一步发展的结果,其音乐渊源与相和歌一样,皆出于清商曲。其歌辞语面形态上"行"和"解"的出现是其表演形态中"歌弦"、"送歌弦"等辞乐配合演唱部分的出现、"调"在演唱中得以进一步强化的产物。魏晋时期清商乐从相和歌到清商三调的发展,清晰地展示了魏晋娱乐音乐的发展历程。

《乐府诗集》“相和歌辞”题解释读

“相和歌辞”是郭茂倩编撰的《乐府诗集》中的重要部分。郭氏往往在各曲调名下撰写解释、说明的文字,其中常引录南朝陈释智匠的《古今乐录》一书,而《古今乐录》又常引述晋朝荀勖、南朝宋张永、齐王僧虔的著作。由于这样辗转引述,且《古今乐录》及其所引的著作久已不传,故今人阅读时颇感困难。本文即对郭氏所撰写的“相和歌辞”的若干题解加以分析,并得出了某些比较重要的结论。

相和歌与清商曲

相和歌与清商曲是中国汉魏六朝时期通俗乐歌的主要部分。本文第一节说明二者的特色、共同点与区别，指出清商三调归属相和歌。第二节说明二者各自从兴起、流行到雅化、衰亡，指出这是中国文学、艺术史上带有规律性的现象。

相和歌“节”乐器考

"节"作为节乐乐器大概有五种比较常见的所指。古人"节"乐器的概念除了节乐功能这一点外,并不包含有特别固定的定义要素。在"丝竹更相和,执节者歌"中"节"的含义并没有广义和狭义之分,但却有着一般和具体之别。一般意义上的"节"指的是所有具备节乐功能的乐器,相和歌演奏乐器中的"节"具体指的则是汉制"舂牍"和"筑"。

从相和歌到唐代大曲的演变

相和歌是汉代一种民间歌曲 ,也是一种成熟的艺术形式 ,它对之后的相和大曲、清商乐的形成有直接的影响。而唐代大曲这种集诗、乐、舞于一体的艺术形式 ,虽然和汉代相隔久远 ,但却和相和大曲在曲式结构、表现形式等方面有异曲同工之妙。文章试图从相和歌到唐代大曲的发展过程中来发现它们一脉相承的关系。

汉画图解“相和歌”艺术的个性化标志——丝竹乐

相和歌是汉代民间俗乐文化中的瑰宝,也是我们了解汉代社会音乐文化的窗口。本文通过对相关文献资料的解读,结合徐州和南阳地区出土的两幅关于相和歌图像的分析,来论述相和歌艺术的个性化标志——丝竹乐。

试论“魏氏三祖”相和歌辞的社会功能

魏氏三祖是曹魏时期相和歌辞的重要创作者,由于他们具有特殊的政治影响力,其对相和歌的重视也造成了相当大的社会影响。从相和歌自汉末到魏初的发展变化和魏氏三祖相和歌辞的内容、范围、目的、来源以及应用的方法入手,阐述曹魏时期太祖武帝曹操、高祖文帝曹丕、烈祖明帝曹叡相和歌辞的主观和客观社会功能。

浅析汉唐舞《相和歌》中“三道弯”的运用

汉唐舞有着跨越汉、唐两大朝代的历史和文化传承,在汉、唐两代高度的文化背景下汉唐舞则成了具有自娱性和鉴赏力度高的舞蹈。可以说汉唐舞是我国舞蹈发展的一个重要里程碑,孙颖先生将汉唐舞蹈视作一种文化传承,在创作的作品中还原再现汉唐人民奔放和谐的精神风貌。在舞蹈《相和歌》中,舞者含蓄的低头、轻轻的敛肩、冲胯、在身体的拧身弯腰、歪头、折臂、霸气拂袖时所构成的“三道弯”舞姿充分展现了汉唐舞蹈中女子腰袖轻柔的舞姿质感却又不失刚柔并济之美。本文仅针对“三道弯”在汉唐舞《相和歌》中的运用,以及如何在作品中更好地呈现进行研究和探讨。其宗旨在于掌握汉唐舞中“三道弯”的运用方法,继承和弘扬汉唐舞的精神风貌,为以后汉唐舞的研究与发展打下夯实基础。

相和歌的文化变迁

相和歌是我国汉代发展起来的一种重要的歌曲形式,采用"相和而歌"的演唱方式,形成"丝竹更相和"的相和歌。(一)相和歌与清商乐纵观中国古代音乐史,但凡说起相和歌也一定会提到清商乐。与"相和歌"相同,"清商乐"也是指一个乐种,它是与相和歌最接近的一个音乐形式。最早在先秦时期就有"清商"的声调了。清商为汉魏时期的民间俗乐,声调以哀怨凄清著称。

汉代相和歌探究

本文主要论述了汉代相和歌的产生及其演变过程,同时,就相和歌的艺术特征和对后世音乐造成的影响进行了简要分析。由此得出结论,汉代相和歌对清商乐的形成有着直接影响,而唐代大曲虽与汉代相隔久远,但在曲式结构、表现形式等方面与汉代相和大曲都有相似之处,这也说明汉代相和歌对唐代大曲的形成具有重要意义。

论曹魏相和歌辞的新变

相和歌辞是曹魏时期乐府歌诗艺术的突出代表。它是对汉乐府相和古辞继承与创新的产物。相对于汉代古辞,曹魏相和歌辞的新变主要表现在三个方面:从演唱群体生活到歌咏个体经验;从演唱群体情感到歌咏个体情志;歌诗语言艺术的个性化与雅化。

相和歌概念新解

重理相和歌概念使用历史及其与清商曲的关系,可知汉魏六朝时,相和歌特指汉相和曲;经唐宋逐渐扩展,终成《乐府诗集.相和歌辞》含括多类的概念模式。古人把在曲辞及表演体制、艺术形式上与汉相和曲有密切渊源承续关系的相和引、吟叹曲、四弦曲、诸调曲等都归入相和歌,是符合相和歌历史实际的,体现了古人对相和歌动态发展的正确理解与合理总结,今人对相和歌概念范畴的争议莫定正是缺乏辨证分析与动态理解的结果。

对“相和歌”的再认识

本文对孙尚勇的《"相和歌"杂考》一文中部分观点提出商榷,认为相和歌的根本特性仍是"相和";"但歌"和"相和歌"的关系并不是单线更替而是多线并存,二者之间有一个长期并存的过程,相和歌是对但歌的进一步的丰富与发展。但歌是相和歌的前身,其特点并非装旦作伎,而是一种没有乐器伴奏,加上了帮腔的纯粹的人声歌唱。

从《舞赋》到《相和歌》

古代舞蹈早已不复存在,中国古典舞作为当代创造的一个舞种。对于古典舞而言,最重要的应当是文化,那如何根据中国传统文化,将已“消失”的“中国古典舞”重新出现在世人的面前?《相和歌》给我们做了一个有益的示范。《相和歌》根据《舞赋》及画像砖实现了《盘鼓舞》的复现,《相和歌》对《舞赋》进行了形态、美学及哲学三个方面的继承,提炼后可总结为和鼓和乐的技艺之美、动而合度的中和之美以及包罗宇宙的大汉气象。

浅析汉唐古典舞《相和歌》的艺术特色

汉唐古典舞学派是孙颖教授参考文物古籍和汉砖壁画中的舞蹈形象,且融合了我国古代文化艺术精髓而孕育成的舞蹈派系,在最近几年的发展和改革之下不断完善和创新,形成了不但具有浓厚古典韵味,而且具备当下时代特点的舞蹈风格。《相和歌》正是其中的代表作之一。本论文主要以研究《相和歌》的艺术特色为目的,通过理论分析法、文献分析法、归纳整理法对该作品的舞蹈韵律、舞蹈动作、道具运用进行分析,从而发掘《相和歌》不同于其他舞蹈的独特美学风格。

论谢灵运相和歌辞的音乐文学特征

本文阐述谢灵运相和歌辞的音乐文学特征。第一部分论述南朝前期相和音乐的流行情况以及谢灵运接触到这些音乐并为之写作歌辞的可能性;第二部分主要分析谢灵运各篇相和作品本身的句式结构所体现出的特殊的音乐要求,证明这些歌辞应当具有实际的音乐功能;第三部分则论析这批作品作为入乐歌辞而不同于徒诗作品的特定艺术风貌,并提出关于诗乐结合这一创作方式对诗歌艺术之特殊要求的若干思考。

对相和歌社会文化功能的再认识

"相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。"①"相和歌"是汉代兴起的一种新的声乐表演艺术形式,也是汉乐府俗乐的代表。长久以来,对相和歌性质的认识,我们通常将其与一般所谓的"民歌"划等号。这种看法有一定的道理,但如果我们仅把相和歌视作"民歌",在"汉民歌"这一大概念和范畴下作共性式的研究,却是与相和歌的历史事实存在偏颇的。因此,本文以音乐社会学的一些理论方法为依据来重新审视相和歌,力争得到对相和歌本质属性更切近的、原生态的一种认识。