相和歌辞研究三题

相和作为唱奏方式发源很早,至汉代更为盛行,并由此成为一类乐歌的名称。其具体唱奏方式包括器与器相和,器与人相和,丝、竹相继与人相和以及人与人相和。其歌辞并非源自百姓自娱的吟唱,而是职业艺人所唱之辞。郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞》叙论称相和调包括平调、清调、瑟调、楚调和侧调五种调式,但在《乐府诗集》实际著录的相和歌辞中,却只收录了前四调的歌辞,并未著录侧调歌辞。这是由于郭茂倩编撰《乐府诗集》时参照的《宋书·乐志》因存在阙文而无侧调歌辞的缘故。在《乐府诗集》中,相和歌辞这一大类下又分相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲十五曲九小类,其中大曲十五曲并不是与其他八小类并列的一类曲调。

《乐府诗集》“相和歌辞”题解释读

“相和歌辞”是郭茂倩编撰的《乐府诗集》中的重要部分。郭氏往往在各曲调名下撰写解释、说明的文字,其中常引录南朝陈释智匠的《古今乐录》一书,而《古今乐录》又常引述晋朝荀勖、南朝宋张永、齐王僧虔的著作。由于这样辗转引述,且《古今乐录》及其所引的著作久已不传,故今人阅读时颇感困难。本文即对郭氏所撰写的“相和歌辞”的若干题解加以分析,并得出了某些比较重要的结论。

论曹魏相和歌辞的新变

相和歌辞是曹魏时期乐府歌诗艺术的突出代表。它是对汉乐府相和古辞继承与创新的产物。相对于汉代古辞,曹魏相和歌辞的新变主要表现在三个方面:从演唱群体生活到歌咏个体经验;从演唱群体情感到歌咏个体情志;歌诗语言艺术的个性化与雅化。

论谢灵运相和歌辞的音乐文学特征

本文阐述谢灵运相和歌辞的音乐文学特征。第一部分论述南朝前期相和音乐的流行情况以及谢灵运接触到这些音乐并为之写作歌辞的可能性;第二部分主要分析谢灵运各篇相和作品本身的句式结构所体现出的特殊的音乐要求,证明这些歌辞应当具有实际的音乐功能;第三部分则论析这批作品作为入乐歌辞而不同于徒诗作品的特定艺术风貌,并提出关于诗乐结合这一创作方式对诗歌艺术之特殊要求的若干思考。

魏晋南北朝相和歌辞之“四方”书写--论“四方”与情感牵系

诗歌中关于“四方”的书写从先秦至魏晋南北朝为逐渐演变之过程,以《诗经》《楚辞》及郭茂倩的《乐府诗集》为代表,从《诗经》《楚辞》的“四方”表方位名词及文化意蕴,到魏晋南北朝相和歌辞诗人将方位与情感相构建观其流变。魏南北朝是相和歌辞盛行的时代,其中关于“四方”的书写出现次数较多,诗人将东、西、南、北四个方位与情感相联系且有规律可循,即诗人的“四方”情感与“地中情结”相关。

魏晋相和歌辞的入乐情况辨析

魏晋相和歌辞在魏晋至南朝时期经历了长期入乐的过程,通过对曹魏、西晋相和歌辞及个别乐府诗多次入乐情况的辨析,有助于了解魏晋相和歌辞的创作实质、流传过程以及辞乐关系的变化。

歌诗表演与汉、魏相和歌辞艺术新探

汉、魏相和歌辞主要用于合乐演唱以满足娱乐消费需要,是乐府相和歌演唱艺术的歌诗文本。其歌诗演唱的性质与功能,决定了相和歌辞独特的艺术构成;其语言形式与叙事特色也深受相和歌表演艺术的影响。将相和歌辞还原为歌诗文本的“身份”,可以让我们更多地从音乐表演、娱乐消费和“舞台”效果的角度去理解它的艺术特征,从而获得比从“徒诗”角度的理解更加丰富多彩而又别开生面的艺术享受。而相和歌辞理解的歌诗艺术视野,也启示我们对中国古代的其他歌诗艺术进行新的思考和研究。

汉唐间文人相和歌辞的拟与变

通过对汉唐间文人相和歌辞拟、变特点的具体探析,不难发现正是文人乐府辞的"拟",确立了乐府古题的经典价值,磨炼了文人的歌诗艺术经验;而文人乐府辞的"变",则丰富、拓展了乐府歌诗的题材系统和艺术空间。相和歌辞在汉、唐间生生不息地发展,就因为文人制作中"拟"与"变"辩证关系的存在及二者的矛盾运动。这一特点也体现了整个歌诗发展史的规律。

歌诗演唱与相和歌辞艺术的原生态考察

深受以演唱为中心的歌诗艺术实践影响,相和歌辞艺术形成了不同于一般徒诗、诵诗的独特个性:其曲题与歌辞的音乐、情感属性有密切关系;解艳趋乱对诸调曲、大曲歌辞形制有重要影响;附加套语提示着歌辞的艺术职能;相和唱奏方式形成了歌辞语言丰富多样的复叠现象;填词之设皆为演出的相和歌辞表现出独特的叙事形态和叙事技巧。凡此种种,显示了相和歌辞作为歌诗演唱文本的原生态艺术魅力,也启发了解读乐府歌诗艺术的潜在视阈。

“相和歌辞”研究综述

"相和歌"是汉晋乐府歌舞娱乐艺术的代表样式之一,"相和歌辞"是"相和歌"表演艺术的歌诗文本。20世纪前后,相和歌辞研究由发生而不断拓展、深入、创新,走过了漫长的学术历程,取得了丰富的学术成果。在以后的研究中,应进一步强调相和歌辞作为独立研究对象的学术价值,以充分探究、章显其艺术个性;应坚持相和歌、相和歌辞艺术"整体"和历史"整体"的观念,从更切近相和歌、相和歌辞历史真实和本质的角度,考察、评价其艺术成就和历史演变。

论《乐府诗集·相和歌辞》的编次——从“相和歌辞”总类解题的标点谈起

《乐府诗集·相和歌辞》总类解题文字所引《古今乐录》语,既是对智匠《古今乐录》诸调曲编次的说明,也是对郭茂倩《相和歌辞》诸调曲编次的说明。本文联系《相和歌辞》总类解题、乐类解题和曲调解题有关文字,结合《乐府诗集》实际撰录的歌辞,并勾稽《演繁露》等文献中保存的《古今乐录》佚文,梳理了从刘宋张永《元嘉正声技录》到陈智匠《古今乐录·清商正声篇》、再到北宋郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞》的历史线索和渊源关系,证明了《相和歌辞》的编次本于《清商正声篇》,而《清商正声篇》的编次又本于《元嘉正声技录》。

曹魏相和歌艺术生产的新变

曹魏时期,相和歌艺术生产出现了新变化,表现出新的特点,主要是:设立了专业艺术生产机构清商署;"魏三祖"等最高统治者积极参与相和歌艺术生产实践;朝廷乐奏辞除汉古辞遗存外,其他皆为"三祖"依相和旧题所作新辞,且为三祖所专制;而曹魏相和歌辞的演唱功能也发生了变化,突显了对制词者个体情志的表现性一面,因而也更加侧重文辞及其意义。这些变化对于深入理解此后文人乐府歌诗的发展演变具有重要意义。

曹丕乐府新变之相关论析

本文在梳理曹丕乐府诗的著录和分类的基础上,从音乐、文学两个方面探讨了曹丕乐府的新变。指出曹丕突出的个性、才能加之音乐机构、乐府功用的完备与转化,促成了曹丕乐府的新变。曹丕乐府的新变在文人乐府发展、诗体转化成长中起了重要作用。其突破旧曲、展现个性、新曲体式创新等都为后世文人乐府的创制改革提供了可效仿的模式。

魏晋南北朝文人乐府创作述论

魏晋南北朝文人乐府创作承汉乐府而来,且与当代制乐发生着某种交互关系。通过魏晋南北朝文人乐府制作的计量对比分析,可以发现文人乐府制作的一般规律及某些特殊现象。进而可以对文学史发展进程做出更为合理细腻的分析与判断,如朝廷制乐与文人乐府创作的关系,相和经典地位的形成与文人拟作的关系,以及杂曲与文人新变能力的关系等等问题,都可以得到很好的说明。

试析汉代乐府民歌的审美特征

汉代是我国历史上音乐与文学发展的一个高峰期。汉代乐府民歌具有浓厚的民间生活劳动气息，它来源于民间，通过它，我们可以再次形象地看到当时的劳动人民生活的场景，是人们劳动生活情感的真实写照。它也奠定了我国古代叙事诗的基础，开创了我国杂言体和五言体诗歌的新篇章，为我国诗歌的发展做出了巨大贡献。

杨炯《从军行》赏析

烽火照西京,心中自不平。牙璋（1）辞凤阙（2）,铁骑绕龙城（3）。雪暗凋旗画,风多杂鼓声。宁为百夫长（4）,胜作一书生。杨炯（650—692年）,华州华阴（今陕西华阴市）人,曾任婺州盈川令,世称杨盈川。与王勃、卢照邻、骆宾王并称“初唐四杰”。《旧唐书·杨炯传》记载:“炯与王勃、卢照邻、

“脸”的由来

魏晋以前的汉字中,是没有"脸"这个字的,当时表示"脸"的意思的字大多是"面""颜"等。"脸"字最早出现时,也没有"颜""面"的意思,而只是"颜""面"上的某个部位。南朝梁武帝《代苏属国妇》一诗中有"帛上看未终,脸下泪如丝"的句子,其中"脸"是"睑"的意思,也就是指眼皮。白居易的《相和歌辞·王昭君》"眉销残黛脸销红"中,"脸"是"颊"的意思,是眼下可以施粉的部位。没有"脸"这个字以前,"面"就是"脸"。《说文》曰:"面,颜前也。"今天还在流传的"面子""面红耳赤""不看僧面看佛面"中的"面"仍是"脸"的意思。

曹丕拟汉饶歌《临高台》寓意索解

《临高台》是汉短箫镜歌十八首中的一曲,现存署名为曹丕所拟的《临高台》,其歌词上半改写自饶歌《临高台》,下半改写自相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》。三首诗如下。

说汉乐府于《长歌行》

青青园中葵,朝露待日晞。阳春布德泽,万物生光辉。常恐秋节至,煜黄华叶衰。百川东到海,何时复西归。少壮不努力,老大徒伤悲。《长歌行》见于宋郭茂倩的《乐府诗集》,属《相和歌辞》“平调曲”,是这一乐府题的三首古辞之一,列第一首。关于《长歌行》题目的缘起,晋崔豹《古今注》说:“‘长歌’‘短歌',言人寿命长短,各有定分,不可妄求。”