《真赏斋图》卷与华夏身份的构建

本文通过比较文徵明的两幅《真赏斋图》卷,发现嘉靖二十八年的《真赏斋图》卷采用了雅集图的构图方式,是一种程式化构图,而嘉靖三十六年的《真赏斋图》卷更为真实地反映了真赏斋的周边环境。这一差异缘于两幅画作的创作意图不同。嘉靖三十六年的《真赏斋图》卷反映了华夏对于身份塑造的主体诉求的意图更为强烈。作为收藏家,华夏希望以赏鉴者的身份,而不是好事者的身份留存于世。

“真赏”的重构与纪念:文徵明《真赏斋图》的空间变化及功能转换

文徵明为华夏作有两卷《真赏斋图》,它们在空间布局及内容上发生的种种变化,揭示了两卷图像的功能差异以及创作情境的改变。与“上博本”开放性的雅集空间相比,“国博本”拒绝了“他者”的进入,转向私密的封闭空间。与此同时,书斋内部的藏品变化也更准确地呈现了华夏的收藏趣味,且上溯至华氏的家学传承,使鉴古空间更具个性归属。结合两卷图像后《真赏斋铭》与《真赏斋赋》在内容及书写时间上透露的信息,本文进一步发现文徵明二度作图的原因或与华夏及其自身藏品的散佚有关。在此意义上,“国博本”便成为华夏的“图传”,同时也承载了文徵明对旧有真赏时光的感怀与纪念。

文徵明《真赏斋图》细读——基于空间变化的观察

文徵明为好友华夏作有两卷以"真赏斋"为名的别号图。本文重在分析两卷图像丰富的画面元素及空间组构关系,同时谈及二者之间的变化与差异。在细读图像的基础上,进一步揭示于画面细微之处流露出的"真赏"涵义。

文徵明《真赏斋图》卷赏析

在中国绘画史上,明代中期的文徵明与沈周、唐寅、仇英一起,被称为'吴门画派',又称'吴门四家'。他对吴门画派的产生、形成和发展起了重要的作用,他是代表那个时代的卓越的书画艺术大师。其书画艺术对当时及后世的影响极大。文徵明(1470-1559年),初名壁,字徵明,后以字行,更字徵仲,号衡山。江苏苏州人。幼时不聪慧,稍长始才智颖发,诗文书画俱佳,常与祝允明、唐寅、徐祯卿相切磋,人称'吴中四才子'。

明文徵明《拙政园诗画册》蕴涵的文人园林美学思想

明代文徵明曾留下大量关于园林和书斋的绘画,而《拙政园诗画册》则是其中相当重要的一部作品。他以清简萧疏的笔墨,描绘出拙政园的三十一处景致,并各系以诗。画中一汪浅水,数痕远山,一座空亭,几株花木,充满着幽远而隽永的文人意趣。文人在园林中,卸脱人事的烦扰,远离世俗的喧嚣,静对满园风光,仿佛融身于水影山色之中。从艺术性的角度来看,《拙政园诗画册》风格有别于文徵明其他园林斋室图,不是细腻而工致地刻画园林的景物和室内的陈设,如《东园图》《真赏斋图》等。

明代风俗画发展探究

风俗画是传统中国绘画中极有特色的组成部分,它以现实生活为题材,蕴含着丰富的民俗传统,具有直观的史料价值。明代在文化传统上多承接宋代,同时也是中国商品经济发展的又一兴盛时期,市民阶层的壮大和世俗文化的繁荣,为明代风俗画的发展提供了新鲜丰厚的＂土壤＂。如果说,风俗画的发展在两宋时期达到顶峰,那么明代风俗画即是在两宋风俗画＂启下＂之下又有所创新和发展。

流动的画廊——明中期苏州书画鉴藏圈交流方式

收藏与赏玩书画于古代文人是介于经世治国的正事与玩乐之间的一种状态,既有审美的享受,又是件挺清雅的事,不会流于玩物丧志的境地。于是上至皇帝贵族,下至刚刚走进仕途或小康生活的庶民,无不附庸风雅。每个人其实部有他的审美溯求,不论贵贱,不分雅俗。当然对于从事书画创作的文人而言,他们在观赏真迹方面就有着更加迫切的要求。

似断实连的游动

中国人认为,自然中的一切,山山水水,花草树木,无不有气荡乎其间,世界是一个气化的宇宙,气无影无形,但却是这个世界生命的根源。气如同一泓生命的清流,使静止的物象活泼了,孤立的世界联系了。气可以说是中国艺术的灵魂,中国艺术家以气化哲学来张罗自己的艺术宇宙。这使我想到中国艺术中反复出现的藤萝。中国画家爱画古藤,文征明《真赏斋图》画长松亭亭。