《神奇秘谱》及其调意浅探

明代朱权编撰的《神奇秘谱》是我国最早的一部古琴谱集。“调意”是传统琴曲的体裁名称 ,主要用以表明调式及定弦 ,其在古琴音乐研究中的重要性不容低估。本文通过对《神奇秘谱》及相关琴谱中“调意”的分析研究 ,试探了古人的古琴音乐创作观念。

《神奇秘谱》琴曲的取音方式与音阶类型

本文对《神奇秘谱》琴曲取音方式的研究是以准徽上的按音和泛音音位为依据的，徽间音的音高具有游移性，但这种游移一般也只能在准徽音位所形成的律制框架内进行，故根据准徽上的职音方式，琴曲律制的基本类型和倾向是可以判定的。

古琴“黄钟调意”探微——以《神奇秘谱》《梧冈琴谱》为例

“黄钟调”是存见外调曲谱中重要的曲调类型之一;“调意”是古代琴曲中的重要体裁,短小精炼,记录了重要的古代音乐信息。本文在梳理“黄钟调意”的流变后,对《神奇秘谱》中《开指》《神品无射意》、《梧冈琴谱》中《黄钟意》三首“黄钟调意”曲谱,在定弦、调式调性、旋法、谱字等方面进行考察,参考相关文献,以实例探讨“黄钟调意”的内涵。

《神奇秘谱》琴曲大小标题、解题与其表现内容之关系研究

本文归纳整理了《神奇秘谱》琴曲的大小标题、解题的形式与内容特征,探讨了三者与琴曲表现内容之间的关系,在此基础上,又结合朱权生平分析了《神奇秘谱》的选曲,认为除朱权序中所述外,还有隐含身世、借古抒怀的因素。

《神奇秘谱》版本考

作为现存最早的古琴谱集,《神奇秘谱》在琴学史上的重要地位已经得到学界的认可.《神奇秘谱》成书以后,在明代即有刻本数种,但到民国时期,刻本和抄本都已极难觅得,更遑论梳理其版本源流了.目前在国内外图书馆能够检索到具体馆藏信息的刻本和抄本,约有七种,其中刻本五种又可以归为三个版本系统,分别以台北故宫博物院藏本、上海图书馆藏本和湖南省图书馆藏本为代表.这三个藏本孰优孰劣,学界尚无定论,但是通过校勘,大致可以判断三本之中,湖南省图书馆藏本和上海图书馆藏本中指法的正确率都远大于台北故宫博物院藏本,其中,湖南省图书馆藏本的刊刻年代要早于上海图书馆藏本.

明朝琴曲的清商音与含半音五声音阶

不少明朝琴曲使用比角音低半音的清商音,尤是《神奇秘谱》的商调曲与《梧冈琴谱》的徵调曲。这可以是临时变化音,更可以是把五声音阶的角音转换为清商音,成为特殊的含半音五声音阶"宫、商、清商、徵、羽"。我猜测,古代音乐家运用乐音转换时,为追求音乐效果,并不拘泥于理论,形成了这调性不明确的音阶。这音阶更也曾运用于明朝的宫廷音乐,有特别的历史意义。这强调清商音的音阶与"清商三调"的关系,值得探索。

戏曲与古琴的生命互动——论朱权及其“二谱”

戏曲和古琴作为两种不同的艺术类型,它们一为趋俗一为崇雅,一为张扬一为内敛,体现着两种不同的审美追求和生命品格,以"二谱"的编撰问世为标志,朱权可谓一身而二任焉。其分别于生命顺畅之早期和坎壈蹭蹬之晚年投身此两类不同的文艺领域,这一方面可以看出儒家"达则兼善天下,穷则独善其身"人生信条的影响,另一方面同样可以说明艺术家的生命历程及其艺术追求之间的互动关系。打通"二谱",且将艺术类型之异同与作家前后期生命发展之扬抑变化联系起来综合考察,应能得出更加系统和全面的结论。

从相连同度或八度泛音看古代琴曲的纯律调弦

研究古代琴曲调弦方式需审视不同弦的相连同度或八度泛音。据此,明朝《神奇秘谱》明确使用纯律调弦的乐曲并不普遍,只出现于正调的商、角、商角调以及一些外调。纯律调弦的正调琴曲,大部分以一弦为宫,除了D和A稍低,也有其他组合,亦灵活运用不相连的五度相生律泛音。明朝琴曲律制的选用并不是从理论角度考虑,而是跟随历代不同传承以及音乐感觉的变化形成了多元风格。

一脉传承 弥久醇香——纪念《百瓶斋琴谱》成书一百六十周年

2016年1月1日至1月5日,由成都市文化广电新闻出版局、成都传媒集团、四川音乐学院联合主办的2016成都中国古琴艺术荟在成都市成功举办。在此次活动期间的1月3日上午9时,中国书店出版社及本次活动三家主办单位联合举办了《百瓶斋琴谱》新版首发式及签售会。新版《百瓶斋琴谱》终于在其成书一百六十年之际付梓出版。这是中国古琴艺术界乃至民族音乐界的一件大喜事。笔者作为华阳顾氏古琴艺术第五代传人及新版《百瓶斋琴谱》的副主编。

明代古琴曲中历代的珍存

明代经济文化较为繁荣,琴家辈出,纷纷著书立说,据现有可查的文献资料,自明洪武帝开始,冷谦著有《琴声十六法》、《太古正音补亡篇》。一些手写谱集由于数量极其有限,久已失传,现无从考证。随着明代出版印刷事业的空前活跃,现我国可考的第一部刊印琴谱——朱权的《神奇秘谱》问世（1425年）,就陆续有许多琴谱集的刊印,如嫩仙撰《五声琴谱》、龚经编释的明刊本《浙音释字琴谱》、黄献辑《琴谱正传》、汪芝编成《西麓堂琴统》、肖鸾编成《杏庄太音补遗》、严天池《松弦馆琴谱》、

我国传统音乐中的复调性特征初探

我国民族、民间音乐中的复调因素,从汉族到少数民族,从戏曲说唱到民歌民乐,从重唱重奏到合唱合奏,无不显示着它那闪耀着的光茫。例如古琴、琵琶,扬琴、筝、笙等乐器独奏时的隐伏声部;重奏时近于模仿手法的“呼应式”;合奏时的“强让交错”和“有意识地使节奏参差变化”的线条各自独立的声部;以及打击乐器、打击乐器和唱腔。

古琴曲《潇湘水云》意境探微

当今学界多认为《潇湘水云》是作者郭沔隐居于衡山、泛舟潇湘二水交界处有感而作,此说无可靠文献依据,未免有不妥之处。《潇湘水云》的曲意来源于"潇湘"的文学意象情境,是文学创作中的"潇湘"意象浸染入音乐领域后的表现形式。《潇湘水云》明代版本包含了"恨别思归"与"和美自得"两种意境内涵的对立统一,清代以后,又由借景抒情转向对潇湘山水的描摹、欣赏,这与"潇湘"意象内涵在文学、图绘中的演变趋势一致。由于琴曲流传的特点,《潇湘水云》意境的演变滞后于"潇湘"意象在文学与图绘中的变化。

论解曲组合与解曲扩展——琴曲《广陵散》流变(曲体考)之二

琴曲《广陵散》作为“曲之师长”(陈旸《乐书》),是一份珍贵的音乐遗产,为古曲研究的重点发掘项目之一。显然,对这份传世琴曲进行整理、诠释和演奏的先决条件,就是要尽量弄清其曲体结构复杂的流传演变过程,重新认识其本来面目和价值。为了达到这个目的,就必须正确认识古代乐坛传统的解曲组合与解曲扩展。笔者在《琴曲〈广陵散〉流变初考》(载《中央音乐学院学报》85.4.)一文中,侧重探讨了该曲之前身《广陵》小曲的状况,以及《广陵》、《广陵散》流变的单一性,并论证了《广陵散》纵向流变史中一个重要的“关节点”——嵇康对该曲20拍以下的艺术创造。而《初考》的方法仍然是基于对解曲组合与解曲扩展的认识。

历代“广陵散”众说综论

琴曲《广陵散》是我国一首极富盛名的古曲,在中国音乐中上占有崇高的地信。北宋陈旸编著的《乐书》(被称为中国第一部音乐百科全书)将它与《诗经》相攀比,誉为“曲之师长”。该曲创制于三国魏的嵇康,流传至今。传谱存于明代朱权所编的《神奇秘谱·太古神品》之中。《广陵散》长达四十五段,这庞大的曲体是在一千七百多年的单一性流传中,由名代的琴人渐次叠加而成。呈“滚雪球式”的堆积型结构。这种结构方式,就是解曲扩展。该曲有历代遗音,旋律丰富,技巧复杂,透出一派肃杀之气。北宋神宗时代的太子少师张方子有《广陵散》诗赞曰; 《广陵散》。

琴曲《广陵散》流变考之三——东汉古曲《止息》之发现、鉴定与处理意见

《止息》一曲的上限,目前只能上推到东汉。傅玄(217-278)诗云:“马融覃思于《止息》”(《文选》李善注)。按马融字季长,扶风茂陵人。生于汉章帝建初四年,卒于桓帝延喜九年。故其生卒年为公元79年至166年。这位东汉“通儒”也是一位风流的音乐家。据云,他“行动浪漫,善鼓琴吹笛……常坐高堂,施绛纱帐。前授生徒,后列女乐,弟子以次相传。”可见,琴人马融不但弹过《止息》,还深深地沉迷于此曲的美妙。

漫谈《流水》

《列子·汤问篇》记载:"伯牙善鼓琴,钟子期善听,伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:’善哉,巍巍兮若泰山,志在流水,钟子期曰:’善哉,洋洋兮若江河’。伯牙所念,钟子期必汤之。"《吕氏春秋》也记载:"钟子期死,伯牙擗琴绝弦,终身不复鼓琴.

古琴曲《龙朔操》研究

琴曲《龙朔操》取材于西汉“昭君出塞”本事:汉元帝竟宁元年(公元前33年),匈奴首领呼韩邪单于派使入朝向汉室求亲,元帝命自后宫嫔妃中征选。这时,十七岁进宫,五年未得见幸的宫女王昭君自称愿往。当“善妆盛服”的王昭君出现在元帝和匈奴使者面前的时候,人们惊讶地发现她竟是如此美貌,堪为后宫佳丽之冠。由于有承诺在先,元帝不便悔约,只好任其远嫁匈奴。这是汉末蔡邕在《琴操》中叙述的故事,说明昭君是主动要求和亲的。但是,从晋代小说集《西京杂记》开始,大量文艺作品多半说她是“自恃容貌”不肯贿(?)画工。画工毛延寿故意将昭君面容画丑,因而一向“按图召幸”的汉元帝长期不见她.

太古指法溯源——琴曲《广陵散》考证之六

明代琴坛习惯称汉魏曰“太古”。太古琴乐,何其旷远!其琴谱字如何,几一无所知;其曲声韵如何,几全凭推测。笔者出于对琴曲《广陵散》作谱系鉴别之需要,遂试考汉魏七弦琴指法与谱字之源流。是为考证之六。盖琴左、右手指法为谱字之直接渊源,指法一定,谱字即呼之欲出也。所引资料主要有西汉刘安的《淮南子》和三国魏嵇康的《琴赋》,以及司马相如的《长门赋》。三者均系学界无疑的可靠典籍。