以诗成人:王士禛“神韵说”的美育意蕴

王士禛的“神韵说”旨在以诗成人,蕴含着“不黏不脱、不即不离”的生命意识、“灭景云栖”的自然审美情怀、“诗可传后世”的人生价值观、“清远为尚”的人格追求。“神韵说”是关于人与艺术、人与审美关系的学说,其理论建构与实践探索始终是围绕“人”展开的,它关注人的生存、发展与完善,集中反映了王士禛所处的那个时代人们关于人格修养、人生境界、生命价值等美育问题的独特思想。因此王士禛的“神韵说”是其美育观念在诗歌领域中的集中反映,本质上是一种意蕴深厚的美育诗学,深刻体现了中华美育精神的精髓。

王士禛神韵说的词学渊源

王士禛神韵说自有其词学渊源。就填词实践而言,通过前期与后期词学实践的对比,发现王士禛的词学创作正是在早期神韵宗尚和趣味的不断肯定下实现的,且其词学实践与早期的神韵诗论“典、远、谐、则”的要求呈现出一致性。考其词论构建,其词学理论著作《花草蒙拾》上承早期的神韵宗尚,又不断建构完善,呈现出早期神韵宗尚从“言”“象”向“意”的转变。从转型需求来看,王士禛神韵说的词学渊源,是在基于词体独特地位及诗词交互的认识下,受家学传统、社会风气、文学群体等因素影响,企图于实践中探寻出文学创作与政治环境之间的平衡之法。

从三对概念比较王士神韵说与康德的判断力演绎

在中西比较的领域中,两者对于文艺美学的认知与哲思一直是比较的热点。当前学界对于17-18世纪中西诗学的比较研究较少,该文选取了中西两名代表人物王士禛与康德,对他们的神韵说与审美判断力进行比较研究,重点分析了兴会与情感、言不尽意与审美理念、神韵天然与像自然的艺术三对概念,展示了三对概念在艺术与情感、语言的不完善性、自然美学方面存在的共性,与其在理论基调、审美路径与审美取向三个方向存在的差异,在展现中西文论各自特色的同时,找寻人类艺术普遍的规律。

论德勒兹影像美学下的神韵表达

神韵是中国古典美学的重要审美范畴,体现在艺术作品中是一种超现实的、纯粹的美,是在审美静物下的驰神运思,是艺术作品的精华所在。吉尔·德勒兹在其电影著作《电影Ⅰ:运动与影像》和《电影Ⅱ:时间与影像》中,从哲学的角度阐述了电影的运动和时间的关系,为研究影像美学提供了一个形而上的思路。他在继承亨利·柏格森绵延理论的基础上,进一步阐述了影像的时空关系,在解构西方传统哲学二元论的过程中消除了存在的主导性和确定性。其在影像美学探索中提出的叙事空白和纯视听情境以及影像内在的生命流淌,都与中国传统神韵说中的气、意、灵等题旨产生了异域共振,生发出许多新的影像美学阐述空间。

神韵说与王原祁画论的统一

面对清代初期的政治状况,清初的艺术家为适应形势和自身的发展,维护传统文化的延续,选择了与统治者合流的做法,从而维护了传统文化的正统。王士禛的诗与王原祁的画就是在这样的环境下被树为正宗的;王士禛与王原祁的父亲关系甚密,家学渊源相近;神韵说与王原祁画论都源于“逸品”;他们对于诗画章法“龙”的理论描述也颇为一致。神韵说与王原祁画论之统一进一步印证了传统的“诗画统一”理论。

明代“格调说”与清初“神韵说”诗学渊源发覆——以王世贞、王渔洋诗论为中心

在以格调、性灵、神韵为主流脉络的明清诗论史书写中,王世贞、王渔洋诗论被分别视为明代“格调说”、清代“神韵说”的代表。然而学界对王世贞“格调说”中的体格声调论关注较多,对其“格调说”中富含的“神韵见解”却鲜有论及。在探究明代“格调说”与清初“神韵说”诗学渊源时,学界多关注胡应麟、陆时雍等人诗论与王渔洋诗论间的关联,而忽略了与王渔洋诗论关联更为密切的王世贞诗论。王世贞有意识地吸收了从刘勰、钟嵘到严羽等历代诗学谱系中的“神韵”内涵,重视诗歌的自然传神与韵外之致,其“神韵见解”直接体现在他对历代诗歌“神韵”的鉴赏论以及重性情、学问、兴会的创作论中,以《艺苑卮言》为代表的王世贞诗论对王渔洋的“神韵说”产生了深刻的影响,成为上接《诗品》《沧浪诗话》《谈艺录》,下启清初“神韵说”的“桥梁和过渡”。对王世贞诗论中“神韵见解”的发掘与审视,为重新认识明代“格调说”与清初“神韵说”内在诗学渊源提供了一条新的路径。

译论中的“神韵”说述评

"神韵"是中国古典文论话语,体现了中国文艺审美精神,用之于翻译研究具有历史必然性。但是在翻译中怎样解读和表现,仍然存在很多分歧,甚至有一些偏激的认识。本文从历时的角度,对文学翻译中的"神韵"主张和观点进行梳理、提挈,并加之评述。

一种研究王士禛“神韵说”家学渊源的重要史料——国家图书馆所藏王士禛手批王象春《问山亭诗》述论

国家图书馆藏有王象春《问山亭诗》的明抄本,该书由王士禛批点,批点时间在其"神韵说"形成的萌芽时期。王士禛的批点体现了他认真严谨的批评态度和鲜明的诗歌美学追求。虽然该手批本目前未见有学者论及,但它具有重要的文献价值,为读者提供了直接证明王士禛"神韵说"的形成受到了王象春家学影响的第一手资料。

朝鲜北学派文人对王士禛“神韵说”的主体间性批评

清代王士的"神韵说"在朝鲜,特别是在18世纪后期的北学派文人中有着广泛的影响。但北学派文人之于王士的神韵说绝非消极地接受,而是对其进行了"主体间性"式的阐释与批评。这生动地凸显了中朝文人在文学理念上的亲密互动。

略论王士祯的宋诗观与“神韵”说之关联——兼论王士祯和严羽的苏、黄宋诗观之异

王士祯是清代著名诗人和诗学家,他倡举的“神韵”说在传统诗论中占有重要地位。同时因为对“神韵”范畴界定的差异,“神韵”说在诗坛中引起极大关注,褒贬抑扬,仁智各见。他的宋诗观与“神韵”说之关联应是一个关注重点。从王士祯和严羽的苏、黄宋诗观之异出发,结合王氏诗歌创作重新审视“神韵”内涵,可以明确王士祯的宋诗观不仅是神韵说的相承,更是对其的发展。

朱生豪“神韵说”:中国翻译思想史中的遗珠——罗新璋先生访谈录

源远流长的中国翻译史不仅孕育了诸多知名的翻译家,也为我们留下了不朽的翻译思想。罗新璋先生曾用"案本-求信-神似-化境"这八个字对中国传统译论的发展做出过总结。在中国翻译思想史中,朱生豪提出的"神韵说"受到的关注相对不足,可谓一颗遗珠。本访谈中,罗新璋先生与笔者就朱生豪"神韵说"翻译思想应如何解读、"神韵说"未受普遍关注的原因以及深化朱生豪翻译思想研究的意义等话题进行了详细探讨,以期加深读者对朱生豪"神韵说"的认识,并推动中国翻译思想的研究。

王士祯“神韵”说时空蕴藉形成的历史脉络

"神韵"作为批评范畴,在很大程度上强调的是诗之空间想象和时间蕴藉。唐宋以来确立的"文外之旨"、"言有尽而意无穷"的文艺批评法则树立了这种"神韵"说时空蕴藉的基本内涵。故此,王士祯"神韵"说之"远",其创作要求之"根底"和"兴会",其于审美风格之"冲淡"和"味",无不以传统诗论的超越之态为主线,在诗歌的外旋时空机制中寻求其审美人生之境。

诗之美·诗之境·诗之作——论王士祯“神韵说”的三个层面

清初王士祯标举神韵,通过细读其论诗之语,可以将其"神韵说"的要义提炼为三个层面:第一个层面是"诗之美",是"传神"与"余韵"的结合,第二个层面是"诗之境",是"禅境"与"诗境"的融通,第三个层面是"诗之作",是"兴会"与"性情"的共鸣。由此可以为"神韵说"建立一个包括作者、作品、读者、世界这四要素在内的基本理论框架。

王士祯“神韵说”的审美趣尚与思想基础

神韵说是清代王士祯在继承前人诗论的基础上提出的诗歌主张,影响清代前期诗坛近百年之久。神韵说其主要内涵包括三个方面:(1)主张诗歌创作要有清明幽远的意境;(2)在风格上崇尚司空图《二十四诗品》中"冲淡"、"自然"、"清奇"的审美取向;(3)在创作精神上则本于司空图"不著一字,尽得风流"和严羽"羚羊挂角,无迹可求"、"透彻玲珑,不可凑泊"的思想,提出了诗歌创作要符合含蓄蕴藉的审美要求。神韵说的产生主要是老庄哲学、禅宗思想及其思维方式在中国士大夫中长期积淀的结果,而与清初严酷的时代政治背景也有相当程度的关联。

学术夹杂着机术:翁方纲对王士禛“神韵说”批评的矛盾纠结点

翁方纲批评王士禛“神韵说”偏执于清远冲淡之风格,实际上同明七子派论调没有本质差别,轻视诗中之理,以致玄虚而难以理解;却又说王士禛“神韵说”无所不包,是特意纠明七子派痴肥貌袭之弊提出来的,体现出王士禛的超卓才识。翁方纲对王士禛“神韵说”的批评依违两端,甚至相互矛盾,这不是个纯粹的学术问题,其中夹杂着机术——欲削弱王士禛“神韵说”的影响,却又想利用与王士禛的师门之谊提高自己的声望,以登上乾嘉诗坛盟主之位。

朱生豪翻译的“神韵说”与中国古代诗学

朱生豪的翻译理念"神韵说"凝聚了朱生豪丰富的翻译实践经验,其来源是中国传统诗学理论。朱生豪的翻译理念集中表现于其翻译实践之中,在莎士比亚戏剧的翻译中,他将神韵体现为具体翻译实践中的跨文化的话语,从中西意象、话语的对应翻译与原文意趣的把握中,以中国明清两代影响极大的诗学"神韵说"为理论根源,在翻译实践中加以丰富,形成了自己独特的翻译风格。

“学问”与“神韵”:论王渔洋“神韵”说中学问的位置

清初王渔洋的"神韵"说向来被视为虚无缥缈,其中较少实在的内容。其实王渔洋在讨论诗歌时,对实在的"学问"颇为重视。前人虽已注意这一现象,但缺乏学理上的深入分析。本文在前人论述的基础上,进一步指出,王渔洋的"神韵"说同时包含了学问和性情两方面的内容,学问除集部之外,还应包括经部和史部。王渔洋认为,诗歌的创作需要以学问为基础,而神韵同样也是可以通过努力于学问而获得的。王渔洋之所以重视学问,一方面承袭了严羽以来诗论家的观点,另一方面则与他提倡宋诗有关。尽管学问在神韵说中占有独立的位置,但是,神韵说中最重要的仍是性情。

“浓春烟景似残秋”--王士祯神韵诗学的时代文化意蕴

王士祯继钱谦益之后,执诗坛之牛耳,被称为一代正宗。其于顺康时期文化融合转型之际,迅速完成了诗风转变,找到了最适宜的表达方式。王士祯将这种独特的表达方式归纳为神韵说。在凭借诗名得到康熙帝赏识后,王士祯逐渐淡化诗中让遗民文人产生联想的伤感,自觉向正统靠拢,有意识地为盛世鼓吹雅音。王士祯诗坛领袖地位之确立与其官位密切相关,因而受到赵执信的质疑。赵执信以儒家诗教为准则对王士祯神韵说的批评,可以说切中其要害。

"神韵说"之系统观

神韵说,作为中国古典美学著名的理论命题,就其精神内核而言,大致可以包括诸如韵味、趣味、兴趣、神韵之类的概念(当然,仔细分辨,各概念内涵仍有差异).这是一个曾经令理论家们相当困惑的问题.许多人试图从理论上对它进行阐释,然而结局每每不尽人意.鲁枢元同志曾运用格式塔心理学理论,概括出"神韵说"的三个特性:1、它是一种形质之外而又超越形质的东西;2、它是一种语言之外而又超越语言的东西;3、它是一种具有双重意义的无限("有"与"无"的无限),它的存在方式与观照主体密切相关.(参见鲁枢元《"神韵说"与"文学格式塔"》,《文学评论》1987年第三期.)应该说,鲁枢元对"神韵说"的概括是比较准确的,由此我们可以理解诸如"超然象外,得其环中"、"言有尽而意无穷"、"不着一字,尽得风流"等古人论述之精要.

论王士祯“神韵说”与兴的美学关联

王士祯的“神韵说”在中国诗学史上占有重要的地位 ,但对于“神韵说”与“兴”的关系 ,学术界一直没有给予应有的重视。“兴”是“神韵说”的理论核心 ,而“神韵说”乃是对作为中华民族基本艺术思维方式之一的“兴”