马图形·“风马”·战神格萨尔——由西藏岩画“马图形”所引发的思考

西藏岩画中有大量的马图形,但它们只作为人的坐骑出现,完全附属于人。由岩画中马图形的特殊性所引发的思考涉及到敦煌古藏文写卷中的《马匹的故事》、纳西族的《献冥马》传说、藏文史料中的"马区"以及西藏古老的"风马"祭。很显然,"马匹"对于东氏部族具有特殊的重要意义,与之相关的还有在高原广为流传的英雄史诗格萨尔王传。通过比对,我们发现,格萨尔与他的东姓氏族的"图腾",应该是一种"半鸟半马"的复合结构,无论是神鸟"琼"(khyung)还是"风马",它们在形象上都呈现出"马—鸟"的双重结构。

西藏西部垒石建筑岩画的发展轨迹——与巴基斯坦吉拉斯岩画的对比研究

西藏西部岩画中有许多塔形图案,研究者认为它们属于佛教传入西藏后的产物,其年代也应当在吐蕃王朝之后(公元7世纪以后)。笔者以为,仔细观察岩画中所谓的塔图形,实际上是一种朴素的垒石建筑,它们无论是造型还是功能,都与佛教塔有明显区别;各种迹象表明它们应当是青藏高原古老的苯教遗留下来的石造祭坛。西藏西部岩画中丰富多样的石祭坛图案表明,藏西地区不仅是苯教祭塔的发源地,而且祭塔在其发展过程中还形成一条清晰的演变脉络,这一点近年来又得到了与其毗邻的巴基斯坦吉拉地区塔图形岩画研究的支持。

古象雄神鸟琼图腾信仰美学流变探微——以韩书力西藏民间美术考察图像为例

古象雄三圈九部的历史地理观,始终以青藏高原为中心,向东西部辐射区域囊括西藏西北部广大地区并触及大食、勃律等地;藏区东南部则与中原边地接壤,因此有里、中、外象雄三圈之称,各圈分别有上、中、下九部之分,各个历史时期的区域隶属关系有所不同。神鸟琼图腾源起被国内藏学界认为它更多的是代表一种民族传统和精神。以神鸟琼图腾信仰的原始集群崇拜孕育的民族精神美学意念,渗透于生活习俗的方方面面。千百年来,在赖以生存的几近严苛的自然地理环境中,世世代代在与鹰鹫盘旋的大山大野相依共存的认知中,祈冀自然万物以神力加持,生发无比强劲的祈求护佑众生繁衍生息的磁场效应,创造了以神鸟琼图腾信仰为核心价值的美学观,在不同生活场景中诞生了“以神造形”的造器方式。从美学、人类文化学的视野审视,前述种种迹象表明:这是一个民族历史文化发展进程中被认为是优秀传统并达成共识的传承部分,藏人希望与流芳百世的活态文化共存的特殊传达方式。

神鸟、象雄与嘉绒

象雄,意为崇拜神鸟琼的地方,简称琼域。这个定义与通常所说"象雄是指宽广的地方"有所不同,也使笔者对象雄文化的探讨与诸多学者视角有异。象雄是本教发源和流传的地方。象雄的空间区域,史籍记载较为凌乱,学界认为其中心在青藏高原。在嘉绒地区乃至向东延伸到成都平原的三星堆、金沙遗址,均有象雄文化的遗迹存在。嘉绒藏族支系的族名、语言、地名、服饰、歌舞等,均体现出神鸟琼崇拜的影响,由此可见古老的本教文化传播之广,影响之深。

图像学视域下青藏高原远古神鸟“琼”图像源流考

对青藏高原岩画进行研究发现,鸟崇拜观念在青藏系统岩画内形成了一条萌生发展与演变的脉络,并成为神鸟“琼”图像研究的重要依据。吐蕃王朝时期的佛苯融合,造成原产生于青藏高原的神鸟“琼”的身份与形象发生诸多变化,艺术表现形式以及材质也有相应扩展。文章通过对青藏高原东部地区宗日式陶器系列鸟纹和青藏高原西部象泉河流域古墓葬出土器物鸟纹的图像梳理与分析,认为前者应该是青藏高原鸟崇拜观念起源;后者则与青藏高原西部鸟崇拜岩画有共生关系;出土文物与古代遗址在年代学方面的结论,更为神鸟“琼”源流研究提供了更多考古学依据。在此基础上,文章提出青藏系统的神鸟“琼”信仰显示出从青藏高原东部到青藏高原西部源流及传播方向的可能性,对古代青藏高原人群起源以及文化传播、交流等方面的探索,都有一定意义。