缩短观众距离的科浑

插科打浑在戏剧演出中虽属细端末节,但也并非可有可无,用得好,用得巧妙,会产生别的手法所不能产生的艺术效果。前些时候,北京京剧院三团来上海演出的《红娘》中,红娘与小和尚在花园分别时,小和尚来了句英语“拜拜”,再加上一句上海话“明朝会”,引得满堂大笑。当然在唐代,和尚是不会讲英语“拜拜”的,然而,这和尚由丑角所扮,他讲一些滑稽而时髦的话,也就无伤大稚了。相反,它起到了很好的艺术效果,一是增强了娱乐性,二是缩短了观众与戏剧内容之间的距离。在《勘玉钏》中,也有好几段插科打浑运用得好的。如韩玉姐看到哥哥韩臣手腕上戴着一支玉钏。

李渔论戏曲科诨

清代李渔(1610-1680)的《闲情偶寄》(1671)在中国戏曲史上被公认为是一部论古代喜剧经典著作。在“词曲部”中,李渔专立一章论科诨,即“科诨第五”,虽仅1320字,却开创性地提出有关科诨的许多重要观点,它不仅在李渔喜剧理论中占重要地位,而且至今还是我国戏曲科诨理论的瑰宝,值得我们认真的探讨。

从比较戏剧角度谈谈《张协状元》

本文运用平行研究的方法 ,从戏剧的科浑特点、场景、对话、情节、结局及间离效果等方面阐述了《张协状元》与世界戏剧的相通之处 ,说明中外戏剧家有某些共同的创作思维和创作规律。

戏曲祖师“老郎神”“二郎神”辨析

杨掌生在《梦华琐簿》中说:“伶人所祀之神,笠翁十种曲《比目鱼》传奇但称为二郎神而不知其名。纪文达公《滦阳消夏录》曰:伶人祀唐明皇以梨园子弟也。余案:灌口二郎神为天帝贵戚,元人作《西游记》,盛称二郎灵异,非伶人所祀也;伶人所祀乃老郎神。安次香曰:伶人所祀神乃后唐庄宗,非明皇也。次香盖闻之宋碧筠;然也但以《新五代史》有《伶官传》,故臆度当然,实也未有确据。余每入伶人家。

人欲横流:戏曲与宗教的悖逆(下)

人欲横流与超凡入圣戏剧是大众娱乐样式,要靠大批量地集结观众,当众进行表演,否则就无法生存。“没有观众便没有戏剧”是至理名言。戏剧的这一特点决定了它的审美特性——俗。戏剧以世态人情为对象,以世俗功利为尺度,以满足人的正常情欲为目的,充溢着强烈的世俗趣味。这使得它在精神上与宗教尖锐对立。宗教寄希望于来世,以现实为虚幻,以情欲为罪恶,以清心寡欲、超凡入圣为目的。因此,禁欲主义的宗教对人欲横流的戏剧多半是敌视的。在西方,中世纪的教会对戏剧进行了多方摧残。他们焚烧剧本,毁坏剧场,凌辱演员。另一方面,他们又看到戏剧有广泛的群众性,于是又想利用戏剧来宣传教义。正是在这种企图的驱使下,中世纪教会创造了“宗教剧”。但他们很快发现。

论《西厢记》某些喜剧因素的悲剧性

王季思先生所主编的《中国十大喜剧集》中,列入了杂剧《西厢记》,至今《西厢记》已被大多数人认为是喜剧,经过多次的研读和体会,我认为杂剧《西厢记》的某些喜剧因素中是具有悲剧性的。

生活·戏剧·观众——东西方戏剧美学思想比较之一

为比较东西方的戏剧美学思想,这里先从亚里士多德和李渔说起。亚里士多德是公元前四世纪古希腊思想家、文艺理论家;李渔是十七世纪中国戏剧理论家,目前还没有任何证据证明,李渔曾直接接触过那个远隔重洋的古希腊人的思想。然而,他的戏剧美学思想和这个古希腊思想泰斗却有不少是暗暗相合的。我们把他们的那些观点作个对比,也许能更好地了解戏剧艺术的某些规律性问题。

劝惩与娱乐并重,道学与风流合一——李渔戏剧功能观评析

戏剧,作为一种有意味的文艺体裁,自她呱呱坠地之时起,就与广大的观众(读者)结下了难解之缘.戏剧在人们精神领域里的影响是广泛而又持久的,真正优秀的作品其社会功能和审美作用也是多方面的.诚如恩格斯在论及法国民间故事书的功能和作用时说的那样,她不仅使人“得到快乐、振奋和慰藉”,而且还象“圣经一样培养他(引者按,把读者)的道德感。

浅谈丑角之美

丑角,是深受观众欢迎的喜剧性人物。西方有句谚语:“一个小丑进了城,胜过三车药物。”世界名丑卓别林曾使全世界为之倾倒,创造了丑角艺术的一个高峰。我国戏曲中的丑角艺术,也以历史之悠久、剧目之丰富,角色之绚丽多彩,造诣之精深而驰名中外。如《十五贯》里的娄阿鼠,《双下山》里的小和尚,《拾玉镯》里的刘媒婆,《七品芝麻官》里的唐成等即是。故解放前民间剧团就有“三小”(小丑、小旦、小生)当家之说。

谈戏说剧

戏剧产生久矣,关于戏剧概念的争议亦久矣。但最后仍未搞清何谓戏剧,仍未有一个科学的定为一尊的定义。想来甚为可笑,故此我们也来谈戏说剧,闲聊一回。英国马丁·艾思林在《戏剧剖析》一书中感言;“论述戏剧的书籍写过何止成千上万,但是,

“院本”考辨

在我国戏曲史上,有“金院本”一词。“院本”是什么?它与宋杂剧和元杂剧有什么不同?翻检一些有关资料,对“院本”有两种解释:一是以明代朱权为代表的解释,同意其解释的有王国维及其目前出版的一些辞书等:再一种是以元代夏庭芝为代表的解释,与其解释一致的有明代的徐充、沈德符等。这两种解释哪一种确切呢?本文想就此问题,作些比较、分析、辨别。先说以朱权为代表的解释。朱权在《太和正音谱》卷上中说:

“填词之设 专为登场”——李渔剧作论中的观众心理学

周贻白先生在评价李渔时说:“他对于戏剧的认识及舞台的观察,以当时情况而言,见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演,同时还兼顾到台下的观众。这些事,过去论曲者虽也约略提到过,而辟为专论,条分缕析地辨及微芒,大可以说前无古人”。这番话道出了李渔戏剧理论的一个突出特点,就是注重从观众出发,结合舞台演出论戏。“填词之设,专为登场”。李渔认为,戏剧不是自抒自娱,一经搁笔即已完成的艺术样式,而是“借优人说法,与大众齐听”。戏剧作为剧场的演出艺术只有与观众发生关系,继而被观众所普遍接受,才能呈现自身的价值。因此,李渔把戏剧能否吸引观众,引起“雅俗同欢”“

笑与幽默

一五八九年和一五九九年,英国著名喜剧家本·琼生(1572—1637年)第一次以“幽默”一词为内容创作了两部戏剧:《每个人在他的幽默里》、《每个人出自他的幽默》。在序言中,他给“幽默”下了这样一个定义:如果一个人的非常出奇的特征,在他身上表现得那么强烈,他的一切欲望、感情和才能,都听从这种特性调遣,它们全都沿着一个方向努力,

中国古代文论中的“趣味”试探

中国古代文论批评中有许多关于文学“趣”和“味”的言论。本文试从这些言论中概括出前人对文学“趣”的两个问题的认识:(一)关于“趣”的构成,分别阐述了前人在构成“趣”的主观情性才能,客观对象性质特征和艺术形式技巧创造性这三方面的观念和认识。(二)关于“趣”的发生与“趣” “味”辩析,从“有兴味”、“求机变”、“贵自然”三方面说明古人对“趣”与“味”的联系和区别,对“味”转化生成“趣”的契机条件,对在此转化中可能发生的两种倾向的认识,并指出古代文学和文学理论的审美选择是“贵自然”。

滑稽之“雅”

提起戏剧之“雅”,人们首先要想到誉有幽兰之香的昆曲,而滑稽是往拄被排除在外的。它没有文质彬彬的儒生,没有温文尔稚的书卷气,多的是调侃笑敖,演的是常人常事,似乎难能免俗,没有雅趣。就连古代的文艺理论家刘勰,也瞧不起当时的滑稽,贬其为“辞浅会俗”,“本体不雅”。

举重若轻 妙趣横生——《牡丹亭·闺塾》赏析

戏剧当然要有“戏”,怎样才能有“戏”呢?构思一个曲折离奇的情节,诚然能够引人入胜,但是,一味追求情节的“奇”和“怪”,势必变得荒诞不经;穿插一些“科诨”,增加笑料,舞台可能搞得热热闹闹,但是游离于情节之外,必然流于庸俗。那么,“戏”从何处来呢?

中国古典剧论中“趣”的美学范畴

中国古典戏剧理论,从一般的戏剧美学的角度审视,与西方戏剧理论有许多相同之处,而作为富有民族特色的“趣”、“意境”、“风神”、“科诨”、“本色”、“声律”等都是中国古典戏剧美学特有的美学范畴。本文仅就“趣”进行粗浅的美学研究。

论写作者的自我塑造

从写作人才学的角度,论述了写作者的自我塑造问题:一、写作者正确认识、选择自己,从而扬长成才律的意义和方法;二、写作者自我解剖、内省,从而实现自我完善的意义和途径;三、写作者自尊、自重和自控的重要性和必要性。文章说明了写作者明于自己的气质类型和能力类型并据以正确地认识和塑造自己,对于走向成功的彼岸的重要性;从而揭示了写作人才成长与成功的一大奥秘。

李渔的戏曲理论

二、论戏剧的语言戏剧是综合艺术,音、舞、美都需要,但是,语言终归是主要的表现手段。因此,戏剧的语言,历来是为剧作家和演员们所关注和考究的问题。明清戏剧有南北之分,语言亦有地域之异,但是,作为一种主要表现手段,它总是有共同的艺术规律和要求。我国古代戏剧作为一种演唱艺术,唱是主要的表现手段,因此戏剧语言以唱词为主,间以“宾白”,还有念诗。而唱词又有严格的词牌。

兵行栈道捣敌巢

火车头 宋国强(先胜)江苏 赵剑 (2003年8月20日弈于北京) 飞相对挺卒 联赛第一场,我们火车头队与江苏队相遇。