古代画学笔法论中的“清”观念探析

在古代绘画论著中,涉及"清"的笔法论主要包括笔法清劲、轻清、清雅、清简等说法,它们一般是用来描述笔法的特点。"清"的意义因笔法而定,一般比较明晰,大致上有清劲、清薄、清雅、清简等含义,相对而言,古代画学的笔法论比较注重清劲和清简,前者突出了笔法的力度,后者则强调画面的疏朗,进而增进作品的神采和美感,为风格的营造服务。从"清"观念的内涵考察,可以确定它有清瘦、轻淡、清晰、简易、洁净、清疏、清朗等多重涵义。从某种意义上讲,古代笔法论可以说是在尚"清"的审美观念指导下通过长期实践而形成的技术规范,它受制于后者,其性质和旨趣都有赖于后者的规约。

范宽《溪山行旅图》笔法论析

范宽的《溪山行旅图》在中国美术史上是一幅经典之作,无论在图式、造型、意境等各方面都堪称完美。而在诸种表现元素中最重要的技法方面,范宽也表现出了高度的艺术匠心和创造力,笔法灵活,皴法多样,形态多变,在技法复合运用上缜密复杂,深厚单纯,从而创造了一个包蕴丰富而充满活力和创造性的山水画技法体系,并趋向完善,对后世山水画的发展产生了重要影响。

文章笔法论(下)——文章丛谈之四

在拙文《文章笔法论(上)》中,从大面上对近百篇文章的笔法作了归纳分析,并且论述了文章笔法的定义、使用原则和美学效果。本文仅从“点”上,即从一篇具体文章着手,对有关的文章笔法加以分析。从“上篇”涉及的文章中,本文选取了欧阳修的《丰乐亭记》(以下简称《丰》文)作为重点。《丰》文采用了多种笔法加以描摹绘制,技艺甚高。历代文章家对此也多作评点、论述,由于评点的角度不同,说法也不尽一致,而且某些笔法的名称也不一定恰切,但多能言之成理,可供学习与借鉴,本文亦多作引述。为便于分析,先读原文,并对其写作背景略作说明。

文章笔法论——文章丛谈之三

本文分两部分,第一部分略谈几点认识;第二部分详谈几种常见的文章笔法。 先略谈三点认识。第一,行文之妙,可以言传。清人刘大櫆说:“几行文多寡短长,抑扬高下,无一定之律,而有一定之妙,可以意会,而不可以言传。”我以为不然。“行文”既有“之妙”,经过研究,就一定“可以言传”。于是,我在拙编《唐宋八大家文选》

太史公笔法论析

太史公笔法之成因司马迁是我国古代伟大的历史家,也是杰出的文学家。被鲁迅评为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”的《史记》,无论在史学和文学上的成就,都达到了那个时代的最高峰。其史笔、文笔亦为时人和后人所推崇。刘向、杨雄誉他有“良史之材”,《汉书》作者班固,尽管对司马迁及其《史记》颇有微词,但也不能不借他人之言极口称道“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”(《汉书·司马迁传》) 司马迁生活的时代,正是汉帝国封建专制政权最巩固的时代。

中国水墨人物画笔法探究

人物画是中国画的重要组成部分,分为工笔和写意两大类。笔法语言的探索在当代人物画的发展中起到关键作用。在传承传统绘画技法的同时,探索与创造新形式成为当前水墨人物画家们急需探索的重要主题。在创新过程中,人物画的写意性更是不可忽略。从水墨人物画用笔的演变过程、笔法的继承以及当代水墨人物画拓展等方面进行探究,并提出具有书写性的用笔与写意性是当代水墨人物画发展的关键环节。

《孟孝琚碑》书法风格与笔法探析

《孟孝琚碑》书法风格古朴浑穆、端庄平和,在书法史上地位独特,艺术价值极高,被誉为“滇中第一石”。通过与《西狭颂》《石门颂》《张迁碑》等汉隶经典作品进行对比分析,对《孟孝琚碑》的书法风格与笔法进行分析和探究。

“六要论”的内涵与山水画创作——论五代荆浩《笔法记》

目的:在《笔法记》中,荆浩提出备受瞩目的“图真说”,这一理论的核心正是他提出的“六要”原则。文章聚焦荆浩的山水画理论——“六要论”,深入探讨其内涵与对山水画创作的影响。方法:文章深入剖析《笔法记》中的“六要论”,对其核心思想进行全面细致的解读。在结合个人阅读体验的基础上,文章系统梳理其中关于山水画理论的主要观点,发现其具有深厚的艺术内涵和独特的审美价值。重视笔势的流畅与变化、主张笔墨技巧的精湛与独特、追求真实表达的理念,已经深深烙印在中国历代画者的实践中,对后世的艺术创作产生了极为深远的影响。结果:《笔法记》一书精准提炼了荆浩的创作精髓,深入全面地探讨了中国山水画创作的一系列核心理论问题,为后世山水画的发展及理论研究提供了思想基础。结论:荆浩长期隐居洪谷山,以自然为灵感之源,他通过深入观察和深思熟虑,总结出北方山水画的独特创作方法,并将其巧妙融入自己的画作之中。

楚简、秦简墨书比较及笔法溯源

简牌帛书是20世纪大发现之一,简墨迹为当今书法史研究及书法艺术创作提供了全新的上古一手资料。简牌帛按种类及时代可分为楚简、秦简、两汉简、三国吴简、晋简等;依文字系统来说可分为两大系统,即楚系文字、秦汉系文字,前者在秦代统一后消亡,后者是使用至今的文字系统。

探析梁楷《泼墨仙人图》的笔法艺术及历史影响

梁楷《泼墨仙人图》以泼墨的形式,打破了中国画的纯线表现形式,作品中恣纵放达、淋漓酣畅的“减笔”画法,对明清诸多画家的风格形成产生了深远的影响。这样的“减笔”风格绘画,也已然发展为独具中国文化特色的泼墨写意绘画形式。从构图用笔、笔墨以及精神追求三个方面分析梁楷《泼墨仙人图》中的笔法艺术,分析其形成的历史原因,并讨论该作品对后世中国绘画的历史影响。

书学起源叙述与笔法观念的孕育

古代书学文献中的“笔法”多指书法的形式技法类知识,是古代书学体系中的核心部分[1]。千百年来,笔法作为专门知识能在书学的体系框架中逐渐壮大并占据主导地位,一方面在于笔法类知识深扎于传统社会文化之中,另一方面在于笔法反映了书法独特的艺术特征。同样,传世笔法理论也无不显现出既突出实用性又讲求审美性的特点。

浅析荆浩与《笔法记》

荆浩,作为五代时期的画家和画论学家,对中国山水画的发展起到了不可忽视的作用。他的水墨山水画成功融合了王维山水的意境以及“二李”的技法,并以此创新了中国北方的水墨山水画流派,影响力十分巨大。他的著作《笔法记》是对自己及前人的山水画进行了理论上的探究与总结,极大地促进了水墨山水创作与理论发展。画论中提出了著名的“图真论”“六要”“四势”“二病”等理论,本文将着重分析“六要”的美学观点,以更好地理解画论之核心—“图真”。

《史记·伯夷列传》笔法及夷齐事迹质疑考释

伯夷、叔齐两人因司马迁所著《伯夷列传》而为世人所熟知,但《伯夷列传》中的夷齐事迹较之前已有很大演变,文章的叙述笔法及夷齐事迹的阐释引起后世学者对夷齐两人让国后行为的质疑。通过分析《伯夷列传》中夷齐形象的叙述笔法,探讨后世学者对夷齐事迹的质疑及原因,使人们对夷齐有更充分的认识,能理性地看待夷齐故事的价值意义。

《述张长史笔法十二意》研究补遗

《述张长史笔法十二意》许是好事者出于“流传千古”之意图而托伪颜真卿的一卷文字,常附于其他著录中,此文与梁武帝《观钟繇书法十二意》中的内容大量重合,近代学者余绍宋认为“其文实出伪托”。通过分析《述张长史笔法十二意》,希冀学界关注艺术史文献源头的考辨工作,同时也试图以此为切入点揭示古人亦深谙“名人效应”,因为书籍一旦被怀有不同目的之人归于某时代有影响力的文人名下,传播则更为畅通,托伪者通过与名人建立“强制”文化关联,而达到使其所著之书广泛流传的目的。

朱彝尊《赠翰林院检讨征仕郎徐先生墓志铭》笔法表微

朱彝尊之文章根基于其学,涵养深厚。《赠翰林院检讨征仕郎徐先生墓志铭》一文言简意隐而丰。篇题称“先生”包蕴着对墓主的敬仰及褒扬;铭文用《洪武正韵》,寄托着遗民情结;简要的铭文,蕴藏着易代之际的重要史事及对墓主行义的表彰。此文由墓表改为墓志铭,文体与时代更契合。这种言简意丰的文学笔法与微言大义的史学笔法,缘于时代隐讳等不得已的因素,却使借文传人与文章“庶几可传于后”均得以实现,也颇见朱氏文章的高妙与多姿多彩。

颜真卿篆籀笔法研究

篆籀笔法在书法的笔法系统中具有重要的审美意义,是历代书法家孜孜以求的笔法。颜真卿作为盛唐书法发展中的杰出代表,擅长运用篆籀笔法,书法风格呈现出外拓的特点,结体宽博舒朗、大气磅礴。该文研究颜真卿书法中的篆籀笔法,梳理其笔法来源,探究其书法特点。

固守、存异与兼顾——刍议明末书家关于“笔法”叙述的三个模式

明末书家对笔法的阐释,总体上涉及“正统”与“个性”两个范畴。并在自我表述、经验描述、笔法品评等模式下有所侧重。书家在自我表述模式中,着意接续笔法谱系和对自身“正统之法”的宣称;在经验描述模式中,可见书家之间明显存异的笔法理念,但书家均以正统作为“个性之意”的根基;在笔法品评模式中,书家是以“正统之法”为绝对标准与以“个性之意”为相对标准相组合,目的在于回避舍弃其中一方所带来的标准缺失。笔者尝试以区分不同模式的方式介入对明末书家笔法阐释的认识,将对以往研究仅关注创新性与个性书风的单一视角,具有一定的反思意义。

史相之相:唐宋书学丛纂所存“笔法谱系”的后世赓续

关于唐宋书学丛纂所存“笔法谱系”的研究,以往尤重其历史生成而忽视后世赓续的相关问题;该“谱系”供以赓续的内容存在“复合”和“精简”两个范畴,但因皆具臆衍属性,遂可视为是一种基于部分现实但不等同于现实的书史之“相”。而后世则将其追认为“实”,并呈现出代际赓续的现象。然目的却不在赓续本身,而是为解决实际问题和寻求自身笔法的合法性。由此所进行的调整、附益、删补等过程,即是一种“史相之相”;该赓续过程无疑促进了笔法理论的继拓,也催发了将误读与异化归为创造的多向度结果,究其关键即在于对其中“相”与“实”取舍的分辨及权衡。

李煜书法审美观、笔法传承与唐宋审美观的转换

李煜确立了南唐纵逸、“瘦硬而风神溢出”的书法审美观,并提出九字书法审美标准。其中清品延续了李白的“清真”观,为宋代更明确地诠释清品的概念奠定了基础。李煜创造的七字拨镫法既是对唐法的总结,又有对意的表达,拓展了书体表现的空间。另有“金错刀”、撮襟书的创造,为同时代书画家效仿,在南唐形成了以李煜书法为审美核心的艺术群体。尤其是“金错刀”笔法在书画相互取法中发挥了极大作用,绘与写的交互是宋代追求意趣美的先行实践,历代书画家从中受益并形成了各种风貌。

从手稿本《聊斋志异》的修改看蒲松龄对“春秋笔法”的接受

手稿本《聊斋志异》中有蒲松龄对原稿的修改痕迹,其背后的深层逻辑是中国叙事文学传统中的“春秋笔法”,是沿袭“春秋五例”的“笔削”。蒲松龄自觉化用“微而显”与“志而晦”的叙事方法,并使二者作为文法的内涵得到了扩充。原本“微而显”的内容,出于语境的变化愈显而愈隐;原本“志而晦”的内容,则愈隐而愈显。蒲松龄“为民而讳”,为美善之事回护,对奸邪与违礼之事不遗余力地批判,同时又在思想原则与社会价值层面坚决秉持守正的态度,这是对“婉而成章”与“尽而不污”以“惩恶扬善”为宗旨的聚合。对属辞与对话在修辞意义上的考量既是“尚简”,也是对情节合理性和文字有效性的考虑。