第六代电影废墟影像的色彩意志

本文以第六代电影中的影像色彩为切入点,聚焦电影中的废墟影像,开启对第六代电影创作者所深切关怀的个人、命运、时代的沉思。20世纪90年代是中国第六代电影的黄金时代,人们在震惊与彷徨中迎来新世界。而在这一场如同现场直击般的美学运动中,被社会大建设构建、遗留的大量废墟景观与电影影像色彩意志产生了深刻而动人的勾连。而当下,我们站在新世纪的今天,回望上世纪90年代的中国现实主义电影,似乎在昂扬斗志的姿态中多了一重复杂忧思。

第六代电影导演对历史的阐释

近年来,在影视艺术的繁荣中,历史题材的影视剧创作取得了一定的成就,但也存在着一些问题。在中国历史题材影视创作方面,真实与虚构关系问题一直都是争论的焦点。与第五代导演将历史寓言化、距离化不同,第六代导演更多的是将历史拉伸到当下现实生活。在这种对当下的冷静体察中,第六代导演将自己个人经验带入到电影中来,通过对边缘题材的开掘,对失语的弱势群体的关注以及对一些亚文化层面的进入,实现了个人历史记忆的银幕书写。

存在主义、法国“新浪潮”与中国第六代电影

从存在主义思潮和法国"新浪潮"电影之间的精神渊源与承续关系入手,总结中国第六代电影的基本特征和存在的缺憾。第六代电影把当下世俗生活置于首位,关注个体的生存状态,集中于小人物的现实经验和内心世界,表现当代人生存处境的荒谬和人性的异化以及在困境中的挣扎、无奈,在歧途上的迷乱、失落。在艺术手法上,不再遵循线性因果关系的叙事原则,而是接近生活原貌的非情节性叙事。通过物象和叙事的双重仿真形成冷峻、客观纪实的影像风格。

中国第六代电影的电影史意义

中国第六代电影以全新的姿态叛逆了第五代民族寓言电影以及转型后的商业电影,开拓了新的表现领域,丰富了中国电影的题材类型。从纵向比较的角度来看,第六代电影关注中国当下弱势群体的生存状态,大胆表现转型期社会存在的问题,具有强烈的现实批判性。第六代电影表现出对审美现代性问题的深刻思考,为民族电影的发展注入了更多哲学思辨的内容,使中国电影由关心民族解放、国家振兴、个性解放、文化复兴转向对人类文明的反思上来,在中国电影史上有着重要的意义。

“第六代电影”中死亡叙事的特异性分析

第六代电影人不再把死亡当作宏大叙事的一个载体,而是对死亡现象有了更多的思辨,并且在对其的审美表现上进行了更深层寓意的编码。除了对死亡意义进行后现代式的解构外,更多地致力于死亡意象的虚构、营造与假定,由此打通死亡叙事与美学的通道,在审美层面拓展死亡的表现空间,表达对当下的生存体验和生存之思,并通过对死亡的想像性超越,表现出一种对生命的救赎情怀。

废墟上的先锋——论第六代电影的后现代性

第六代是市场时代的电影先锋,以边缘人群和底层世界为主要表现对象,而破碎性和差异性是其突出的后现代表征。基于内在的商品化诉求和后殖民趋向,第六代电影逐渐丧失先锋性,其先锋的文化使命面临终结。第六代电影的意义在于建立了一种后现代的电影诗学,纪录并反映了当下中国话语杂陈、价值多元的文化格局。

碎片化:第六代电影的叙事特征

"碎片化"是带有浓厚后现代色彩的词汇,当它用之于对文学与电影的叙事特征描述时,与传统叙事的线性逻辑、总体结构的完整、单一、协调、闭合相对。论文在对国内"第六代电影"的典型文本分析的基础上,总结出第六代电影组合段叙事、非情节叙事和开放式结局三个较为突出的叙事表征来论证其叙事上的碎片化特征。

两极交汇的张力——论中国第六代电影的叙事风格

中国第六代电影在叙事风格上呈现为诗意而又残酷、纪实而又魔幻、客观而又热情的两极交汇,这种撕裂感和矛盾性根源于第六代电影人自身文化定位的两难,也反映了当下中国文化深层次的紧张和选择的艰难。

论第五代电影与第六代电影美学风格之不同——以《大红灯笼高高挂》和《紫蝴蝶》为例

《大红灯笼高高挂》是1991年由张艺谋执导的影片,这部影片不仅代表了张艺谋影片的美学风格,而且从中可以发见第五代电影共同的美学风格。《紫蝴蝶》是上海电影制片厂摄制于2003年,由娄烨执导,刘烨、章子怡、李冰冰等主演的影片,这部影片不仅代表了娄烨影片的美学风格,而且从中可以发见第六代电影美学风格的重要向度。第五代电影试图探索民族文化的历史和民族心理的结构,偏向宏大叙事,电影借助视听效果、情境氛围、剧情人物等体现鲜明的民族历史性,象征寓意性强烈。第六代电影充斥着不确定性和怀疑态度,表现在视听上的反讽性、碎片化的叙事、虚无感的人物形象等方面。

第六代电影,如何走出边缘化的阴影

由于种种原因,第六代电影长期处于边缘化的阴影中。但是第六代电影并不是毫无希望。在中国加入WTO后,中国电影机遇与挑战并存,第六代电影如能进一步突出其对底层小人物的关注和平民心态,主动回归传统的修辞手法,积极顺应中国观众审美趣味的变化,在制作上广泛地借鉴和学习,定能赢得广大电影观众的认可。

承认的政治与第六代电影的边缘影像

第六代电影人的“独立电影”是个边缘的文化现象,其边缘性表现为电影主题和风格的边缘化以及电影制片模式的非体制化。边缘立场使第六代电影人保持了自身的差异性和本真性,但他们没有放弃与中心文化的对话与交流,边缘文化的自我认同本质性地依赖于主流文化的承认;对主流文化来说,它的自我认同同样依赖边缘文化的在场,它一方面通过规训和压迫使边缘文化归于主流,另一方面通过甄别和检验再生产着边缘文化。1990年代的第六代电影的边缘影像是一个被主流文化“生产”出来的边缘文化,二者之间的对抗与排斥既是一种相互遮蔽也是一种互相承认。

迷茫的告白——中国第六代电影的叙述行为研究

百年中国电影史将无法回避第六代的存在,十多年来第六代在故事主题、叙述手法等方面表现出惊人的稳定性,从时间上来看,它持续的时间比作为一个群体的第五代电影还要长,而且至今仍在继续。与第五代相比,第六代更加注重叙述行为的标新立异:钟情于第一人称叙事和客观视点,表现开放的空间,夸大时间的变化,以及大量使用复调叙事来结构影片,结尾通常是开放性的。第六代的叙述行为与审视、探询、思考而又迷茫的第六代电影文化互为表里,也是当下中国社会和文化现实的表征。

“第六代电影”中的人物谱系

“第六代电影”在中国电影界是一个蕴含特殊“能指”的“所指”。其相对统一的审美风格和文化立场集中表现在对影片人物形象的选择和演绎上。论文将出现在第六代电影中的主要人物形象进行了较为全面的疏理,并强调其对中国电影银幕的“补白”作用,对丰富当代中国电影的文化形态,应对全球化的挑战无疑是有利的。

“第六代电影”中的人物修辞策略

从电影的基本构成元素看,"第六代电影"一个显而易见的变化是人物视点的变化。传统观念中认为是"丑角"的边缘和另类人物成为第六代导演着力表现的主人公。在具体表现人物的过程中,第六代导演采用了"以丑为美"的影像修辞策略,丑角的美化和警察形象的祛魅是其表现的两个方面。

迷惘与沉沦:第六代电影的终结

人物边缘、主题低沉、写实的镜语体系等是第六代电影的特有风格。这种主角的选择对电影作品的整体形态作出了预设性规定,电影的主题与形式风格都由此被规定。第六代导演因为创作困境和艺术自觉意识而采取与大众意识形态、主流意识形态和传统精英意识形态间离的主题取向,从而导致第六代电影精神价值的稀释,使得第六代电影作品缺乏创造市场利润的功能,缺乏审美价值,也缺乏建构社会精神价值的功能。

中国第六代电影与意大利新现实主义艺术特征比较研究探略

意大利新现实主义的兴起是第二次世界大战后西方电影史上最为重要的现象。从根本上来说,以＂真实美学＂为特征的意大利新现实主义,更加接近电影＂物质复原现实＂的本体特征;从艺术创作主题角度来说,意大利新现实主义电影反对作品对世界的刻意粉饰,强调电影艺术创作者对世界认知的客观性、真实性与严肃性,意大利新现实主义对欧洲现代电影产生了深远影响。

从大众审美心理角度解读第六代电影

从大众审美心理角度对第六代电影进行客观的审视与解读,可以看出,第六代电影的基本特征之一即是真实地反映了当代中国都市世俗化的生活原态,含蓄地揭示了当代中国都市人特有的寻母情结。

尴尬和突围——省思当下中国第六代电影

在第六代的中国电影中,我们看到的是电影人匮乏自己的信仰和价值立场,习惯于依附外在的权威。其走的是“调侃”和“自娱”之路。在文化上他们是一群“无所适从”的一代。他们的电影在反价值的同时,将真正良善、美好的东西抛弃和否定了。冷静地检视当下的电影,寻找新的坐标,是每一个关心中国电影的人的责任。

第六代电影中的异样风景

特殊的社会转型期 ,第六代电影无论在影像风格、叙事结构、题材偏好等方面都表现出了与前几代电影不同的取向 ,内部也呈现出多元化格局 ,可归纳为以下三个系列 :成长体验电影、地域烙印电影、状态电影。

主体身份与影像策略——第六代电影的美学与政治初探

主持人的话王小帅出生于1966年,1985年进入北京电影学院导演系学习。其“地下”作品一直关注边缘人的生活与情感状态,以此为题材的《冬春的日子》《极度寒冷》《扁担.姑娘》《十七岁的单车》和《二弟》等影片为他赢得了众多的国际性声誉以及“盗版一代”青年观众的喜爱。2005年初王小帅被正式“解禁”,恢复了导演资格,《十七岁的单车》更名为《单车》获准在国内公映,但相较而言新近的《青红》才是真正意义上首部“浮出地表”的王氏作品。当这一代导演终于“长大成人”,一方面获得了远较以往更为宽松的电影创作环境,另一方面也面临着从艺术风格、影像技术,到票房收益和后市场开发等诸多方面的挑战和转型。从这个意义上说,新生代之所以被指称为“这一代”,不仅仅源自他们美学特征的相似性,更来自他们共同置身的社会文化语境以及“自我确认”的修辞冲动。本期邀请的四位作者中,鱼爱源是网络上炙手可热的新锐影评人,他的论文《主体身份与影像策略》从新生代导演的影像表达入手,探讨这种“自我确认”的文化实践的意识形态特征。徐钢教授的《“我的摄影机不撒谎”:<北京单车>中的电影现实主义和中国城市景观》在跨文化理论视野里对王小帅式的“电影现实主义”进行了现实主义的政治—经济分析。杨俊蕾博士的《影像记忆中的历史和个体》以意志、规训为关键词,对影片《青红》背后历史与个人的复杂关系进行了探讨。聂伟博士的《当代都市电影与民间欲望漂流》则以王小帅为典型个案,从民间与欲望的角度讨论了新生代电影的都市叙事立场与价值关怀问题。围绕王小帅的话题显然还不止于此,作为一位正在从“地下”向“地表”上浮的导演,与之相关的研究具备了指涉中国当下文化现实的辐射效果。而对他的考察也相应地呈现为即时、互动和多元的向度。比如,如何理解新生代电影与主流院线的商业权力关系?新生代电影在重新整合、培育观众资源的过程中,如何面对那些“看不见”的“盗版一代”的拥趸群体?这些都将使“浮出地表”的新生代电影导演们面临着更为复杂多变的现实情势。