抒情传统下第四代电影的三副诗面孔

新时期,第四代电影人在中国抒情传统下进行的现代探索不仅丰富了中国诗电影构建,“抒情”也成为中国电影现代化的试验场、缓冲垫,以极大的包容性缓和了传统与现代、中西方电影文化的矛盾冲突。第四代电影人在诗电影创作上呈现出三种不同路径:或延续吴永刚、郑君里、费穆等人开拓的古典诗情电影传统;或运用西方现代主义技巧促成诗电影现代转化;或在继承现实主义传统的基础上,以抒情为基底,促成多元现实主义的融合。以此形成的三幅诗面孔,以及三者之间的叠影,构成新时期中国诗电影旖旎且朦胧的形貌。

论明星身体在第四代女性电影中的运用与作用

21世纪以来,随着消费文化大潮的席卷而来,中国第四代女性导演电影呈现出由文艺化个人书写向市场化商业制作转变的轨迹。而在此过程中,由于"明星身体"的必然性介入,产生与男权文化共谋的迹象,于是女性主体地位的弱化和女性主义色彩的淡薄,似乎成为当下中国女性电影的默认现状。但如果深入其间进行仔细考察与分析,我们会发现消费文化语境中"明星身体"作为一种策略,会是中国第四代女性电影从边缘走向主流的自主选择,其本身也会成为她们进行性别表达的展演场域,其互文性也会为第四代女性电影提供多层面多层次的阐释空间,从而可能走出了一条与此前不同的女性主体建构之路。

东窗镜像:中国电影学派与第四代女性电影叙事伦理分析——以《人·鬼·情》为例

新时期以来,中国第四代导演凭借不断进步的电影语言,在自发的形式革新中逐步进行着一系列叙事实验。如果说,抒情传统的重提以及在电影叙事中的运用可以作为80年代第四代导演电影的一种特质,那么,在同一时刻集体亮相的第四代女性导演则由于女性本身的多情和在特定历史语境下对文化艺术社会的多角度观察,而理应成为中国电影研究中极为重要的一个篇章。作为这一时期中国女性电影的代表作,黄蜀芹的《人·鬼·情》不仅让多年来未曾真正“在场”的中国女性在影像上有了独立的存在意义,更通过渗透着“抒情传统”的现代电影语言令影片中的女性形象传递出典型的中国传统文化气息。因此,以电影的风格形式、叙事形式与叙事伦理的多维关系来重读中国第四代女性导演的代表作,将为探讨中国电影现代性问题、为思索中国女性电影问题提供一个新的双重视角,也为关于“中国电影学派”在内涵与外延方面的理解提供一种新的视野。

“第四代”的风景

2002年,“第五代”导演全面出击。曾为中国电影事业默默无闻贡献着的“第四代”导演们烈士暮年,壮心不已。岁月的烙印无情地打在他们的躯体上,华发早生,却如残阳般绚烂,余辉脉脉,留下身后风景万千。