莫高窟第3窟壁画制作材料与工艺的无损检测分析

本研究采用高倍数码显微镜、拉曼光谱仪、X-荧光光谱仪、光纤光谱仪等便携式无损检测手段,对莫高窟第3窟壁画制作材料和工艺进行了初步分析。结果显示,高倍数码显微镜可观察壁画的表面的微观特征,X-荧光光谱仪可检测出颜料中的特征元素,拉曼光谱仪、光纤光谱仪分析中通过与标准图谱的比较,能够确定颜料的化学成分。因此,多种无损分析方法的联合运用,可取代原有的取样分析,达到对壁画制作材料、工艺认知的目的,减少了对文物本体的直接干预。

敦煌莫高窟第3窟为西夏洞窟考

莫高窟第3窟是敦煌石窟的代表窟之一,窟内南北壁千手千眼观音经变突出的线描艺术,是敦煌艺术中的奇葩。对于该窟的时代,以敦煌研究院为代表的学界一致认为是元代。但近来不断有学者提出质疑,提出西夏说。经过我们仔细的考察研究,对持元说主要证据——窟内史小玉题记作了辨析,结合窟内壁画内容及其艺术风格特征,联系敦煌石窟元代和西夏时期的洞窟营建等时代特征,通过详细地比较分析,结果表明莫高窟第3窟实为西夏时期的洞窟,而非元窟。

榆林窟第3窟为元代西夏遗民窟新证

榆林窟第3窟为敦煌石窟群中最具代表性的大型洞窟之一,学界对其开凿时代存在不同意见,主要有西夏说、元代说两种,需要从多方面出发作出综合判断:西夏装与蒙古装交织,则必为元代,因为元代敦煌西夏势力强大,与蒙古王室关系密切,西夏时代不曾有蒙古人;元朝推行主仆制度,甬道壁上的西夏与蒙古供养人,只能是施主,但不可能是窟主,窟主是“三王”之一的瓜州肃王家族;甬道下部的蒙古供养人像对上部的西夏供养人像虽有叠压关系,但明显未对西夏供养人像造成破坏,保护之意清晰可见,且西夏供养人像大于蒙古供养人像,这些现象只能说明二者皆属元代之物,否则,蒙古与西夏国有世仇,不会保护西夏国的供养人像,更不能允许其供养人像大于自己的。尤为重要的是,在甬道南壁两身蒙古装供养人像衣服交接空隙处有用西夏文书写的“佛”字,非元代不可为也。该窟在1368—1372年有重修活动;该窟《唐僧取经图》中孙悟空形象完全是元代特征。各种因素可以证明,榆林窟第3窟当为元代敦煌西夏遗民所营建,绝不可能属于西夏国时代之遗物。

以须弥山为切入点的莫高窟第3窟图像释义——兼谈场域论下的“物理场”和“心理场”

莫高窟第3窟主室北壁与南壁各画千手千眼观音一身,并在观音手中创造性地绘制了须弥山和钵中须弥。本文拟以须弥山为切入点,阐释该窟与“六道轮回”有关的营建思想。进而分析场域论下主室四壁内容是在表达“净土”信仰的基础上,按照“除病驱邪”“一切众生常相恭敬”“求生诸梵天上”“摩顶授记”这一系列愿望的内在逻辑关系依次展开的。而进入这个“物理场”的行动者,亦会产生相应的心理活动及宗教经验,形成不同层级的“心理场”。

从莫高窟第3窟壁画看中国画线描的艺术成就

莫高窟第３窟的壁画以线条为主的表现手法，有其显见的特殊意义。特别是以泥沙做底的湿画法，多年来成为人们研究探索并引起争论的焦点。本文通过对元代社会历史背景及敦煌地理位置，还有莫高窟特殊的自然环境，综合研究、分析了第３窟壁画的线描表达技法。

由观音散施钱财图看莫高窟第3窟的时代——兼论武威出土银锭的铸造地

莫高窟第3窟东壁门北侧绘观音菩萨散施钱财图,自观音右手掌心向下散落白银、象牙、珠宝等钱财,却独无唐宋时代观音散施钱财图中所常见的方孔圆钱。在黑水城出土的一幅卷轴画中绘单冠佛一尊,手心有方孔圆钱一枚,楷书钱文“天元通宝”四字。二者构图虽有不同,一佛一观音,佛手心有方孔圆钱,观音却无之,但表示的同为观音以钱财施贫儿内容。关于莫高窟第3窟的时代,学界多有争议,主要有元代说和西夏说两种。考虑到西夏国时代行用的钱币主要是方孔圆钱,不流通银币;而元代则相反,重金银珍宝而轻方孔圆钱。莫高窟第3窟独见银钱和各种珠宝而不见方孔圆钱,与元代情况吻合而明显有别于西夏,可证该窟应为元代洞窟而非西夏。

榆林窟第3窟五十一面千手观音经变中的西夏物质文化影像

榆林窟第3窟是西夏时期的代表性洞窟,显密并存,特色显著。东壁南侧五十一面千手观音经变包罗万象,杂糅佛教绘画题材和世俗物质文化图像。通过对比盛唐至西夏的千手观音壁画,发现该幅经变在构图布局方式、图像对应组合关系、与经典吻合程度及千手持物的世俗性特征等方面均非传统图式,尤其以画面中出现众多日常生产生活物品和场景最为特殊,图像选择的独创性可见一斑。壁画中的大量世俗器物和场面包括农、工、商、乐、杂技百戏、建筑6类,这些物质生活影像,对于西夏物质文化的研究有重要的史料价值。

云冈石窟第3窟后室顶板加固治理与监测

云冈石窟第3窟是云冈石窟开凿规模最大的洞窟,在开凿过程中戛然而止。特殊的洞窟结构加上千年的自然风化催生了多种病害,其中后室顶板崩塌最为严重。为此,采用岩石测试、地质雷达和钻孔勘查等多种方法,查明了顶板岩石性质和破坏形式。在钢结构支护的前提下,利用环氧树脂裂隙注浆结合玻璃纤维锚杆牵拉的方法对顶板进行加固。对施工完成后121 d的裂隙、倾斜和应力监测数据进行分析,表明加固效果良好,具有广泛的借鉴意义。

敦煌莫高窟第3窟壁画“新特征”

莫高窟第3窟壁画是研究莫高窟晚期壁画艺术面貌的重要遗存。这一时期出现了新的造型样式,即同一种形象有不同的造型特征,如“世俗化”的人物形象、从“神格”到“人格”的毗那夜迦神像、异样的飞天造型等艺术风格都是“佛教中国化”的重要体现,这种“中国化”突出了时代性、民族性和地域性的特点,更加说明了元代工匠不束缚于传统壁画的造型模式,艺术上进行圆融创新,同时还构建了各民族交往交流交融的繁华景象。

炳灵寺第3窟藏传佛教壁画中的高僧及壁画年代研究

炳灵寺石窟第3窟藏传佛教壁画内容和年代,在学术上争议比较多,一个时期以来专家学者们从不同的角度对该窟壁画的绘制年代提出了不同的观点。课题组通过对壁画中藏传佛教祖师像的研究,探讨了第3号窟壁画的绘制年代,提出并论述了自己的观点。

炳灵寺第3窟观无量寿经变辨析

炳灵寺第3窟壁画为工笔重彩画,构思独到,工笔精致细腻,是藏传佛教壁画中的上乘之作,壁画展现的是西方净土世界。通过佛经与壁画比对,发现壁画中有明显的"观想"情节,壁画内容与《观无量寿经》表述的情节完全吻合。"十六观",从壁画顶部左端观起,向右端逐步观之,终于壁画中间主像,最后呈现出西方极乐世界的美好景象。

榆林第3窟西壁文殊变图像解析

文殊形象在西夏洞窟中多有出现,是莫高窟与榆林窟永恒的题材之一。文殊一直作为佛的胁侍出现在敦煌绘画中,很少以主尊的形象出现在敦煌绘画中。而榆林第3窟西壁北侧的壁画却以文殊为中心进行创作,具有很大的研究价值。对榆林第3窟文殊变的研究中仍存在许多疑问。文章对西壁北侧的文殊变的组合意义及将文殊作为主题创作的原因进行探讨。

瓜州榆林窟第3窟西夏属性申论

瓜州榆林窟第3窟出现了大量元代各民族文字的游人题记,又有明显属于元代补绘的蒙古装供养人画像,加上洞窟深厚的汉藏并存、显密共融的图像风格与义理思想,可见是反映西夏佛教及其艺术最为典型的洞窟,洞窟营建的西夏时代关系是清晰的。针对学界提出的元代皇家窟说,有必要做些辨析,尤其是对其中的游人题记、供养人画像、所谓“酿酒图”、山水画、取经图等几点存疑的地方,做些讨论,发现持元代说难以成立。

榆林窟第3窟不空羂索五尊组像研究

本文通过梳理汉藏文文献中的相关仪轨,对甘肃瓜州榆林窟第3窟北壁金刚界曼荼罗上方的不空羂索五尊像组合进行辨识、研究,并结合尼泊尔、西藏的同题材造像来分析西夏不空羂索五尊组像的构成内容与特征。西夏时期的不空羂索五尊组像是迄今所见依据巴哩译师一系成就法绘制的最早图像遗存,体现了西夏画师对新题材的敏感认知,以及西夏佛教艺术的强大包容力。

安西榆林窟第3窟壁画艺术初探

榆林窟作为莫高窟的姊妹窟,虽然在佛教思想、壁画内容、艺术风格等诸多方面有相似之处,但是,榆林窟也具有独特的艺术特征:如洞窟形制上,有完整的前室和长甬道,主室壁上画出十二根排柱支撑窟顶宝帐的窟室样式;壁画艺术中,表现形式以大乘显教为主,密教为辅,密教以藏密为主、汉密为辅,同时吸收藏传佛教绘画的特点;壁画内容中,有大量的少数民族人物画像、画工画师画像,同时出现了一些神话题材作品。另外,西夏的线描除了继承唐、五代时期的线描外,也出现了一些运笔有新变化的线描。本文选取有代表性的榆林窟西夏后期的第3窟壁画作为研究对象,阐述了壁画的内容特征和艺术风格。

云冈石窟第3窟开凿遗迹所反映的问题

云冈石窟如何开凿在第3窟有比较多的反映,本文在总结前人研究的基础上,结合最近的考古调查,认为古代工匠在开凿洞窟和造像的时候,考虑到了第3窟石质的具体情况;洞内的开凿遗迹可能并不限于北魏时期,唐初完成一铺三尊像时即对龛前道路进行了整治。金代改拨河道,可能也取用了第3窟的石料。其工程量浩大,与辽金时期云冈石窟寺院景观的改变有一定关联。

炳灵寺第3窟水月观音壁画内容与粉本来源考

炳灵寺第3窟水月观音壁画内容丰富,尊像组合样式罕见,是研究明代水月观音图像的重要遗存。本文通过辨识与分析该铺壁画内容,确定其图像配置为善财童子、龙王、龙女、护法韦驮与水月观音构成的五尊像组合。通过检索明代水月观音图像,发现该配置多见于一批出自明代宫廷的《佛顶心陀罗尼经》刻本扉画中;而在尊像造型上,该壁画仿照了北京法海寺水月观音壁画中的护法韦驮像与青海瞿昙寺“五十三参”壁画中的善财童子像。炳灵寺第3窟水月观音壁画作为多个粉本结合的产物,既借鉴了明代宫廷艺术,又吸收了本地流行的绘画风格。

榆林窟第3窟文殊、普贤变绘制年代与甬道供养人身份辨析

关于榆林窟第3窟文殊、普贤变壁画及甬道上供养人画像的绘制年代,学术界主要有西夏和元代两种观点。文章通过分析西夏时期的绘画发展背景,依据该窟门洞南北壁上文殊、普贤变中的山水画风及其他绘画元素推测,此两幅壁画的绘制时间应早于1302年,晚于1227年西夏灭亡。通过对甬道上着西夏装供养人画像的“白袍”形象分析,确认其为蒙古统治初期的党项贵族人物群像;甬道上着蒙古装供养人像,也并非如一些学者判定的是以“元朝太子”为首的供养活动画像,而是元代普通官员们的供养群像。

云冈石窟第3窟保护设施(窟檐)建设设想

作为云冈石窟规模最大的洞窟,第3窟历经六年两期的本体危岩抢险加固工程后,既有针对性地治理了文物本体表层支离破碎的危岩体,又加固了岩体的承荷强度,有效地减缓了岩石逐层风化和越层风化的速度,为危岩区域内的文物本体和游客的安全提供了保障,使得文物本体的历史价值得以延续永存,其艺术价值得以更完美地进行展示。而作为石窟风化主要的罪魁祸首,水的治理仍需进一步探讨解决。眼下文保专家认为造成石窟风化的主要因素是水的作用,其中就包括大气降水的渗漏和冲刷,以及凝结水的作用。鉴于此,文章拟对云冈石窟第3窟保护设施(窟檐)的建设提出设想,深入阐释该保护设施(窟檐)的建设对石窟本体将起到一定的保护作用。

云冈石窟第3窟的设计及相关问题探讨

云冈石窟第3窟是云冈石窟最大的洞窟,但因某种原因并未完工,根据现存的遗迹进行调察,第3窟外平台上方的双塔是要雕刻为双式门楼式的建筑,而弥勒阁楼下方要雕刻大型龛式,现存的前室的门与后室的窗对应,后室則是要设计一个中心塔柱窟。另外第3窟停工的原因和孝文帝迁都洛阳有着密切的关系,从其遗迹可对当时的建筑规划进行初步的推测。