近现代莆仙书画家作品选粹 朱可大篆刻

朱可大(1910—1987),字兰影、兰颖,笔名阿奇、惟则,福建省莆田市仙游县鲤城街道洪桥社区人,1929年考入上海东亚体专,毕业后在福建省多所师范学校及仙游金石中学任教。朱氏数代擅书画,精裱褙,富收藏,在鲤城开设有文雅堂篆刻处。可大幼承庭训,善画兰竹,且通六书,尤精篆刻。其篆法以汉印为主,兼融甲骨及各体缪篆;章法灵活多变;刀法则单、冲刀并用。曾刻有毛泽东诗词《长征》《沁园春·雪》等组印,留有《兰影印存》。

易本烺《字辨证篆》“误省”同形分类考察

《字辨证篆》是清代易本烺在文字学方面的代表作。“误省,指本非省字而误作省者。”《字辨证篆·误省》收录了“误省”实例40例,其揭示的同形字类型有:一个字与另一个字的换声符俗字同形;一个字与另一个字的会意俗字同形;一个字与另一个字的简省某些部件的俗字同形;一个字与另一个字的讹变俗字同形;一个字与另一个字的通假俗字同形;一个字与另一个字的借形俗字同形;一个字的讹字与另一个字的省形俗字同形;一个字的古文与另一个字的音近换声旁简体俗字同形。这些“误省”实例告诉我们要从形音义三个方面综合辨析字际关系。这些同形字以同为形声字的同形字居多;在形声字的同形现象跟假借现象之间有时很难划出一条截然分开的界限;这些同形字形成的主要原因是字形简化或字形讹混或字形简化和字形讹混共同作用。“古代汉语”课程学习要引导学生辨析同形字。

小篆构件“卪”的来源及去向——兼谈秦“书同文”规范汉字的策略

殷商甲骨文构件“卪”演变至西周金文,形体由跪姿的■演变为站姿的■.秦“书同文”将■形规范为■的构件义调整为符节及与符节相关的政令、节制等义.与“卪”形体相同或相似的战国秦文字构件,秦“书同文”多类化为■未能独立成字,■构件在战国秦实用文字中找不到字形根据.小篆构件■能为秦“书同文”规范汉字策略的研究提供基础材料.

近代印人方介堪的文字学与篆书

自元代以来,集古印谱的风尚、汉印审美观的建立以及早期篆印理论的出现,令篆刻发展逐渐走上文人化、艺术化的道路。出于对前朝印章求新尚奇的反对,以及对汉印古雅质朴的追求,元代文人愈发重视篆文的规范问题,精研《说文》,旁涉文,成为篆印的基本要求。随着明代流派印的出现与发展,清代文人好古敏求,将金石鼎彝、陶文砖瓦文字融入篆刻,滋养其篆文,丰富其内涵,篆刻艺术得以与其他艺术门类相互补益,在具备独立性的基础上,有艺有论,自成脉络。

论齐白石篆刻中的用字来源与艺术化变形手法

齐白石印章研究中,学者多注意其印风的发展取法和印文内容的考察,对其用篆的来源和艺术化变形的方法还没有专门讨论。本文试图对齐白石印章中篆法的来源和具体作品中的字形取法问题作初步讨论。一、关于齐白石印章用字的来源。齐白石在篆法、章法和刀法上都突破了传统的格式,以极个性化的面貌“胆敢独造”。在印章用字上也不拘前人,虽然他也用前人篆法,但每每有其独到处。其在《看书》诗中说:“篆文许慎说后止,典故康熙篆后无。二者不能增一字,老夫长笑世人愚。”

以书入画:花鸟画中的篆籀用笔

篆籀用笔是中国书画艺术技法之一,在写意花鸟画中具有重要价值。清末民初,以吴昌硕为首的海派画家将篆籀用笔发扬光大,影响极广,促进了广东潮汕岭东画派的形成。现首先介绍了篆籀用笔的历史起源及其在海上画派,尤其吴昌硕作品中的应用与发展,其次系统概述了岭东画派的由来以及林受益先生的生平及艺术风格,最后从线条、节奏,色彩三方面分析了林受益先生花鸟画作品中的篆籀用笔。希望能让读者对“中国画史遗珠”岭东画派及其代表画家有更深入的了解,为传统书画艺术的研究和传承,挖掘和弘扬地方特色,以及在书画创新中不断丰富和发展篆籀用笔技法提供灵感和方向。

方介堪与20世纪鸟虫篆印之复兴

作为一代篆刻大家,方介堪以秦汉玉印与鸟虫篆印扬名于近代艺坛,而就对印坛贡献的独特性论之,则尤以其对鸟虫篆印的复兴之功为巨。鸟虫篆印最早可见于战国玺,兴盛于两汉,尔后则渐呈衰微之势,尽管明清之际的尚异好奇风气使得印人复有尝试鸟虫篆与其他杂体篆入印,但大抵或凑合为多,聊备一体,又或务求奇诡,而滑于恶俗,往往被斥为谬妄之作。

赵宧光与傅山草篆艺术之比较

明代晚期,思想文化活跃,推动了书坛的繁荣发展。草篆作为此时期的一种特殊艺术风格,能够在继承传统的同时大胆创新,影响着后世书家们的创作与发展。赵宧光与傅山作为晚明具有代表性的两位书家,都在草篆上做出了独特的贡献。本文通过分析比较二人的草篆风格形成原因,创作技巧等方面的异同,揭示草篆在篆书发展中的地位和贡献,探讨草篆的艺术价值与意义,期望为当代书法创作提供有益的参考。

论缪篆古文字“活化”的文化背景

汉字是中华文化的根脉,没有汉字,文化传承、国家统一都无法维系。缪篆起源于春秋战国,曾记载于“秦书八体”和“新莽六书”中,现已成为亟需保护的山东省非物质文化遗产。让“书写在古籍里的文字都活起来”是习近平总书记的嘱托,研究缪篆古文字的历史渊源、文化价值和创新活化途径,可促进文明交的流和互鉴,推动民族的融合与发展。缪篆古文字的“活化”,核心是“传承”,重点是“应用”。缪篆古文字的活态化传承和社会化应用对增加民众文化认同感、向心力、自信力有促进作用,对增强民族凝聚力、引领力和创新力有启发意义。

小篆教学的新思路探析

篆书作为中国书法的五体之首,属于古文字的范畴。在广泛意义上,篆书主要分为大篆和小篆。就目前书法史的现状而言,研究者几乎涉及了大、小篆的多数领域。对于书法专业本科生而言,因大篆字法难度大,所以篆书创作仍然以小篆为主。但受制于传统篆书教学理念,小篆临摹主要取法秦代,而小篆的创作主要取法清代。我们面对各大院校的毕业作品展时,会发现小篆作品面貌比较单一,主要取法清代邓石如、吴让之、赵之谦等几家,这样的作品也越来越缺乏新意。鉴于此,笔者根据多年的篆书研究和创作,梳理出一些篆书教学的新思路,希望能够引起同行的关注,共同促进篆书创作的多样性发展。

清代上方大篆官印研究

上方大篆是行用于清代官印中的一种笔画盘叠的篆体。有清一代,九叠篆—上方大篆印制以明制为蓝本创建,印文样式并非一成不变,根据满文印文的演变,可将其划分为三期,此三期呈现的不同官印规制特征映射出清融合发展明制的模式:先机械照搬拼接,复有机嵌入构建,终融合创新超越。在创建印制的过程中,清统治者通过不断改制以彰显满洲文化特性、强化满篆礼制功能,从而建构满洲文化,并试图将满洲文化上升为国家层面的文化,创建出满洲民族色彩浓郁的清代文化。

汉代缪篆艺术管窥

缪篆作为象形意味的文字,不仅应用于书法,更适用于篆刻当中。既包含先秦大篆的古朴凝重、雍容典雅,也具有篆隶交错间的书写性。本文是在创作中产生的思考,更加系统化地将理论应用于创作。通过对文献的研读、作品的观察、实践的应用,窥探“秦印章、汉印章、汉缪篆”的异同点。其中书法方面,考察汉碑的艺术特点,缪篆具有浪漫色彩,同时又平正规范,运用到实践中需要加上章法的稀疏变化,字形的隶化转变。最后对近现代缪篆艺术的实践在书法篆刻上的创新寄以展望。

吉光片羽透射的历史清辉——汉缪篆印：历史的去蔽与历史的多样性

人们常根据一个时代数量上占优的艺术品类进行时代风格的界定,再根据这一标准进行艺术史的建构,这样做易导致对数量上居次的艺术品类的忽略。在某些历史契机中,这些一度被忽视的艺术品能重新得到观照和重视。汉缪篆印就曾被忽视和排斥,现在得到了肯定,获得了它在篆刻史上应有的位置。在历史的去蔽与重写中,缪篆印有效地凸显了汉印风格和汉代文化的多样性。

《营造法式·椽》之桷、椽、榱、橑四名解读兼谈篆书起源--彖椽缘篆及扁册汉字本源考

文章对《营造法式·椽》之桷、椽、榱、橑四名进行溯本求源的考察,求证与椽相关的主要文字,如:缘、篆等字皆发源于彖,均涉及到猪的宰治工艺,成为篆书本源。同时,椽字当与栅栏之册、门户之扁有着共同的源脉,在形态上与篝火之橑、蓑衣之榱和枋木之桷相互映射。

关于缪篆读音之争及其新证

“缪”字在古代是个多音多义的字。对于新莽时期“六书”之五的“缪篆”,其读音到底该读为缪(móu谋)篆,还是缪(miù谬)篆?这个问题从初唐至今仍争论不休。争论中,绕不开唐颜师古对《汉书·艺文志》“缪”字的注疏。我们对《说文解字》重新研究后,发现许慎用了“形声”的造字法,对过去的一些“一字多音多义”的汉字进行了整理,把它们改变为“一字一音一义”。“缪”字便是其中之一。颜师古用了整理后“缪”字的音义,去释读整理前的“缪篆”,以至于注疏错误。在厘清误注后,综合学者们研究的成果,并根据缪篆本体的性质和呈现的特征来判断,这个新莽时期命名的摹印篆,毫无疑义地应读为缪(miù谬)篆。

韩登安篆刻取法蠡探

韩登安(1905年—1976年),浙江杭州人。作为曾经的西泠印社总干事,为恢复西泠印社相关文化和产业事务鞠躬尽瘁,立下汗马功劳。韩登安师从西泠印社“创社四君子”之一的王福庵,又上溯秦汉古风、参元明篆意,且融会贯通,成为“新浙派”的杰出代表,其篆刻印风多样,工、写皆能,在近现代篆刻发展史上独占一席。研究韩登安篆刻的取法来源对于浙派篆刻艺术在当代的继承与发展有着相当重要的作用。[1]韩登安擅刻多字印,不仅诸体皆能、字数繁多且佳作频出。

汉代隶书对篆书的影响和改造——以汉篆疑字释读为中心

隶书在秦文字的基础上产生,在汉代发展成熟。隶书形成后会反过来影响篆书字形的写法,使篆书讹变,产生一些疑难字。隶书对《说文》小篆的影响在于许慎采用了隶变后的字形进行构形和六书分析,并确定字形的分合,这是不符合文字发展的客观实际的。隶书对汉篆的影响在于将已经隶变的偏旁或笔画转写为篆书,形成了一些与原本篆书不同的写法。本文从篆书化修饰、有理据替换、无理据改造、部件趋同和误用文字的角度,分析汉隶对于汉篆的影响和改造,并对疑难字进行释读。

左宗棠篆书的审美伦理旨趣发微

小篆体现了中国传统文化重伦理道德与艺术情趣的精神特征与审美意象,此即为审美伦理的特性。从小篆之源流与发展历程而言,它成于秦、兴于唐、盛于清,几经沉浮,呈现出相承相异的审美伦理特质。左宗棠的篆书正是在综合前代篆书的基础上,集古出新自成“左篆”。作为书法艺术遗存,左篆具有丰富的审美伦理旨趣,富含“以理节情、情理融通”的审美伦理精神,“刚柔相济、中和有度”的审美伦理规范,以及“文质兼备、美善合一”的审美伦理境界。作为现实艺术载体,左篆具有展现湖湘精神特质、凸显美德伦理品质和宣示教育伦理效应的当代价值。作为审美伦理典范,左篆彰显了中国篆书艺术“知行合一、书品载道”的伦理价值与伦理神韵。

印从书出——邓石如为篆刻艺术的发展注入了新的生机

清中期,丁敬所创的浙派以其对秦汉印章精神的准确把握,和篆刻中所透露出的『金石之气』,得到人们的普遍喜爱,很快风靡域内,附习者甚众,并逐渐发展成为印坛最重要的一个流派。浙派的特点是在篆法上使用方正、简省且多有隶意的缪篆,在刀法上则利用短刀碎切,

试析吴昌硕“以篆入隶”——以临习《张迁碑》为例

吴昌硕是清末著名书画家、篆刻家,被誉为“石鼓篆书第一人”,临写石鼓,数十年如一日,“一日有一日之境界”。或许因为篆书成就太高,吴昌硕的隶书相对较少被关注,事实上,其隶书成就在清代书法史上有着重要的位置。尤其是吴昌硕晚年所书隶书,结体已变长,取纵势,用笔雄强、老辣、劲健,从线条上看,有很浓厚的篆书意味。可以说,这时期的吴昌硕已将篆、隶融为一体了,用篆书的线条结构写隶书,别开生面自创一家,形成了自己的独特书风,具有极强的个性。