“篆引”品“圆”

将“圆”归因“金石气”“中实”等是碑学审美的余绪,而师法“篆引”则为此的调停。《祀三公山碑》《天发神谶碑》《谦卦碑》分别为“篆籀古意”的三种典范:《祀三公山碑》在临摹上不应强化“形”的还原;《天发神谶碑》所现的残蚀不宜视作师法对象;《谦卦碑》的技巧为篆籀之“质”的取法捷径。“篆引”品“圆”,须重新审视个中的造化与复古关系,以期在当代书坛寻绎新的蜕变。

侯馬盟書“篆引”筆意芻議——與楚簡文字相較説明

在侯馬盟書出土之前,世人對大篆之認識多爲刻鑄銘文,商周金文中平等若一之刻鑄綫條已然對當時手書墨迹之呈現大打折扣,雖然在某些刻鑄銘文中也有表現毛筆書寫之波磔及塊狀筆畫,但是距古人之真實書寫面貌相去甚遠。至侯馬盟書手書墨迹一出,當今書者纔得以從其點畫形態及運筆節奏上一睹古人篆書筆法,而商周篆文之"篆引"筆意也盡覽無餘。再者,從殷商爲數不多之墨迹與侯馬盟書相比可以看出二者具有一脈相承之關係。同時,晋國侯馬盟書書風之流變與南方楚簡文字風格之形成關係極爲密切,本文以楚簡文字與侯馬盟書中筆畫形態、運筆節奏進行比較,旨在探討侯馬盟書中"篆引"筆意之傳承與流變。

篆体(上)

书法是哲理,更是艺术,是充满哲理的艺术,所以,它的法与意不是抽象玄乎的,而是具体可感的。在抽象的层面上了解了书法的法与意及其相互关系之后,我们还需要具体到每一种字体书体中,更真切地体验其法与意的统一。对于书法观赏者来说,只有真正体验到了具体的字体书体中的法与意,他所面对的书法形象才是一个具体的有血有肉有灵魂的真实生命体。对于书法创作者来说,每一次具体的创作,都必须运用特定的字体书体,真切地以意御法、以法见意,才会有所得。

字画高古 为篆之宗——《石鼓文》书法欣赏

提到我国的石刻书法,《石鼓文》是无论如何都绕不开的。目前发现的石刻文字可以追溯到殷商时期,片言只字的留存可以让我们看到远古的心像。自殷商至东周,石刻文字极为罕见,《石鼓文》的出现引起了世人的特殊关注,史学家、文字学家、书法家无不对其产生了浓厚的兴趣。唐代大文豪韩愈写下了著名的《石鼓歌》,以热烈的感情作淋漓尽致之渲染。

礼乐文化视角下的西周金文书法

殷商时期的人有崇拜图腾和祖先的情结,但随着生产力水平的提高,西周人的精神内核已转向实现“人道”与“天道”的和谐。周天子制定了一套礼乐等级制度,在礼乐文化与农业生产的双重影响下,西周金文书法为王室的精美装饰提供了更高的追求。其中,农业生产秩序对应“篆引”样式规范;礼乐文化的繁复与金文字形的繁琐相对应;“大乐必易,大礼必简”的思想暗合金文线条的粗细匀一;“礼乐征伐自天子出”使西周金文书法的风格大致趋同。

神采

唐代书法家自觉地追求个体特有的审美趣味,书法进入了以'氏体'来标识风格的艺术化阶段。并且随着真体草书的进一步发展,人们对书法欣赏开始从形神兼备转向对'神采'的关注,以张怀璀'深识书者,唯观神采,不见字形'为标志。神采与字形的关系也就是书法的识读形象与艺术形象的关系,张怀瑾的'神采论'当是针对草书而言,不必因识读而影响书法的艺术欣赏,应当直击艺术本体。

上博简《用曰》与《鄂君启节》铭文比较研究——试论上博简《用曰》近于正体的书风

上博简《用曰》用笔速度较慢,笔画平匀,字形纵长,体势端正,与同时期《鄂君启节》铭文书风相似,与俗体《包山楚简》不同,是一篇水平较高的、端庄典雅的、近于正体书风的楚简典籍抄本.

倗国金文的书法美

本文对铭文字体结构、线条组合、铭书异写与章法风格等特征进行分析,同时,对倗国金文的铸型艺术、区域文化交流、周代朝聘制度与倗国金文书法的史学价值进行诠释。

先秦金文与传统书法人文精神探析

先秦金文"篆引密码"传承金文书法的礼乐秩序内涵和典范美学意义,并以之奠定中国书法文化雅正、中庸的人文精神。弘扬中华优秀传统文化的同时揭示中国书法人文精神是中华文化的内涵所在。

商、西周文字美饰美术化及其文化考察

商周文字饰美可从族徽文字、青铜纹样和大篆"篆引"图案化构成三方面来分析和认识。这种文字美饰美术化与商代政治巫文化及西周礼乐文化密切相关。