“肉傀儡”的一种当代形态——从印尼日惹皮影戏说起

真人扮演是日惹皮影戏的重要特征。而这种人演傀儡的表演方式,恰好与中国史籍上记载的"肉傀儡"暗合。"肉傀儡"的表演形态在中国戏剧早期史的记载当中语焉不详,于是日惹皮影戏为我们探索中国历史上"肉傀儡"的存在样态提供了不可多得的现实参考。

肉傀儡表演的三个阶段——兼论北曲杂剧的最终形成

肉傀儡表演据形态可分为嬗递发展的三期——百戏阶段、戏弄阶段、戏剧阶段。百戏阶段的肉傀儡表演仅装扮人物而不演故事,来源于佛教行像仪式,如今中国各地的抬(台)阁、芯子、飘色、肩膀戏等即其遗存;戏弄阶段的肉傀儡表演已具简单、滑稽情节,做动作者模仿傀儡,爨弄即此种肉傀儡表演;戏剧阶段的肉傀儡表演能够演述比较复杂的故事,与长篇说唱艺术如诸宫调、说唱词话结合,可向成熟戏曲演进。北曲杂剧最终形成时间约在公元1214至1224年间,地点在金都城开封。

耍孩儿·台阁(抬阁)·肉傀儡

金元时期已广泛使用的曲牌[耍孩儿],来自将幼童扛在肩上玩耍的一种游戏,亦即"肉傀儡"。幼童若以土木制作的假娃娃充任,便成为傀儡戏。艺人在演唱傀儡戏时专腔专用,此唱腔便演变为曲牌。文献中记载的"肉傀儡"现在依然保留在全国各地,多地称其为"抬阁",宋代以前多写作"台阁"。最初用于佛道二教仪式,是以草木扎成的亭台楼阁,并非一种娱乐方式。作为娱乐方式的台阁出现在南宋。明代出现"抬阁"的叫法,其意义也从名词转而成为动宾词组,且专指幼童被扛在成年人肩上游戏。其余还有"芯子""小儿扮戏""背铁棍""飘色"等多种叫法。其特点是在衣裤中穿入一根金属的"芯子"将小儿绑定,观众只看到小儿是立于大人肩上,或坐在车上、轿上,装扮戏剧故事。广东地区的"水上飘色"(当地人直称"水色"),则是小儿立于船上装扮戏剧人物。

肉傀儡辨

肉傀儡是宋代傀儡戏五种形式之一,可见之记载只活动于南宋。它出现的时期正是中国戏曲的雏形期,望文生义,它似乎是由“傀儡戏”向“人戏”过渡的一个中间形态,所以诸多戏曲史家都对它有所着力。学界对肉傀儡的解释可以概括为五种:大人擎儿童歌舞;布袋戏;双簧;台阁;假面戏曲、说唱表演。本文对上述说法分别进行了辨析,并对有关信息重新解读,以证肉傀儡出自对杖头、悬丝傀儡的模仿,且有两种不同的形态。

肉傀儡即布袋戏考论

木偶戏之基本特性为"偶性","木偶表演"必须具备两个条件,前期木偶制作的过程和当众表演者为"非人性"木偶的规定。宋代五种傀儡戏是以操作方式的异同来命名的,肉傀儡的操作方式是通过演师指掌(肉手)来操弄。肉傀儡在唐宋时期有许多儿童追随者,《都城纪胜》中"肉傀儡"后之夹注"以小儿后生辈为之"并非指向肉傀儡之表演形态,而是附加说明其演出后的社会效果,意为"以小儿后生辈模仿操弄之"。

宋代肉傀儡新论——兼谈“鲍老”的表演形态

在肉傀儡的先行研究中,孙楷第提出的“乘肩小儿说”最有影响力,但此说存在多处漏洞。肉傀儡是悬丝傀儡发展到较高水平后衍生出的一种新的傀儡戏形式,除演员替换为真人外,其他一切表演要素如舞台布置、操控手法都是对悬丝傀儡的沿袭,表演中丝系儿童双手,由艺人在幕后操控。当肉傀儡成为一种独立的傀儡戏后,它走上了自己的发展道路,牵丝从实际举动演变为模仿木偶的一种科范,并由此形成两种表演形态,一种由艺人牵丝控制小儿,一种无丝但假作有丝。最后兼谈了“鲍老”的形态,“鲍老”并非肉傀儡,它最初是一种诙谐调笑的真人舞蹈,后进入傀儡戏,多以悬丝傀儡的形式出现,这两种类型的表演风格是一致的。

杂剧《真傀儡》新探

明杂剧《真傀儡》本事出自唐韦绚《刘宾客嘉话录》一书,并据《萍洲可谈》加以敷演。其作者在学界一直存在争议,分别有王衡、陈继儒、无名氏之说。从现存研究成果看,对《真傀儡》作者的研究普遍忽略了与创作心理、文本意旨的结合。将相关史料结合剧本分析,可断定《真傀儡》作者应为王衡。《真傀儡》在明代杂剧史上有重要地位,其采用单折剧形式,是王衡为挽救明杂剧颓势所作的一种努力。同时,《真傀儡》反映了明代肉傀儡的衍进情况,明确了肉傀儡是“人妆傀儡”和“争知话语是他人”的演出模式。

非遗保护视域中的永靖傩舞戏形态研究

文章以永靖傩舞戏为例,指出当下保护和传承非物质文化遗产中存在的一些问题。永靖七月跳会中的傩舞戏是我省保存较好的古代傩舞戏之一,但对它负载的深层文化符号意蕴研究还很薄弱,这直接影响了它的广泛传播和认同。本文通过对其表演形态、剧目名称、傩与傀儡戏的关系等几方面的论证,说明永靖傩舞是古代肉傀儡之伎艺遗踪。这一结论对重新估量永靖傩舞戏的价值及其获得全国性的认同有着重要的意义。

论南戏开场脚色“踏场数调”

宋元南戏开场部分有脚色随“啰哩嗹”曲调踏场。“啰哩嗹”源自梵语四流母音■、■、■、■。四流母音因具有神秘色彩被僧侣用作咒语,后成为傀儡戏戏神咒,作为傀儡踏棚之调。傣泰民族先民金齿百夷的表演艺术“爨弄”是一种肉傀儡戏或至少包含肉傀儡表演,最主要特征是踏爨,即模仿傀儡舞步。爨弄传入中原后被称为“院本”,四流母音被音译为“啰哩嗹”。早期院本作为正戏文演出前的开场戏,肉傀儡表演随院本进入南戏开场部分,“啰哩嗹”成为南戏开场脚色踏场之调。文人剧作家参与南戏创作后清除了开场演出的祭祀成分,“踏场数调”遂从文人剧作中消失,这一形式在舞台演出中留存至今。

连厢搬演新证

连厢搬演是清初人毛奇龄在《西河词话》中描述过的一种演剧方式,其特点是“带唱带演”,却也“舞者不唱,唱者不舞”,扮演人物者“随唱词作举止”,其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。从舞台演出的角度看,连厢搬演已属于戏剧形态。它上承诸宫调、下启北曲杂剧,是从叙述体和代言体杂糅的说唱艺术演进为较为纯粹的代言体戏剧艺术的中间环节。泰国等东南亚国家流传至今的传统戏剧孔剧的演出形式与毛奇龄所述连厢搬演体制高度一致,可作为连厢搬演确实存在的旁证。

高芯子、车社火和马社火

每逢过年闹元宵,陇东人的一件大事就是扶老携幼,涌上街头看社火。社火中最精彩的是高芯子,最有阵容的是车社火,最为得意的是马社火。无论是高芯子、车社火还是马社火,都是真人扮假人,或表演几个历史人物,或一段戏曲场面,人物不唱、不说、不动,由座下的人、座下的车或骡马代步,在街面上游行展示。随着时代的进步,高芯子越扎材料越高级,越扎造型越奇巧,原来由大人托着小孩的徒步被拖拉机、汽车代替了,而车社火,现代人则给它起了个新名词——彩车,更是异彩纷呈、各展风流。由于农村机械的普及,农民养的骡子和马越来越少,少了骡子和马,马社火自然就不像从前那么火爆了。

傀儡戏与幕表戏

在宋元杂剧形成之前,民间就有一种不是由人来表演的表演样式,那就是傀儡戏。隋朝时期一位叫颜之推的人,写过一本书叫《颜氏家训》,里面就有对傀儡戏的记载。到了唐朝有一本书叫《封氏闻见记》,该书记录傀儡戏的种类有悬丝木偶、走线木偶、仗头木偶等。根据可考的历史记述,傀儡戏是最早表演完整故事的舞台艺术样式。到了宋朝,一位叫耐得翁的人所写的《都城纪胜》中说:“以小儿、后生辈为之。”说的是由人代替傀儡来演戏。由于舞台上剧情越来越丰富,傀儡戏不足以表达,于是在宋代出现由人来代替木偶上台的表演形式,人们把它叫作“肉傀儡”。肉傀儡使得舞台上的姿态和表演更丰富、表现力更强了。早期肉傀儡模仿木偶不用开口,他们只管表演,由其他演员在后台配合他们念台词和歌唱。这种表演方式今天我们还可以在某些戏曲剧种(如新昌调腔、川剧高腔等)里看到,就是由后台演员或者由乐队人员帮腔或配唱。

《骷髅幻戏图》与傀儡戏

李嵩,宋钱塘人。少为木匠,徽宗、高宗时期名画家李从训收为养子,受其培养濡染,善人物、界画,为南宋光宗、宁宗、理宗三朝画院待诏。作品有《货郎图》、《服田图》、《观潮图》、《西湖图》、《听阮图》、《水殿纳凉图》、《花兰图》、《骷髅幻戏图》等。《骷髅幻戏图》绘有一个大骷髅席地而坐,头戴纱制幞头,身罩长衫,以数丝悬吊一个小骷髅耍戏。小骷髅前有一婴童与一身穿对襟旋袄的稍长女童观看。婴童伸手蜷腿作欣跃趋奉状,女童则伸出双手作呵护阻止状。这幅图画虽然以骷髅戏弄为表现对象,却是对宋代市井木偶表演样式之一种——悬丝傀儡演出场景的模拟。大骷髅旁放置一副傀儡戏担子,有两屉箱笼,这是装置木偶用的。担上还带有草席、雨伞等物。

宋代川杂剧渊源新考

川杂剧是南宋禅僧大觉禅师《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗中记述的宋代杂剧地方品种,形成时间不晚于南宋中期,由演员戴上神头鬼面面具或进行特殊面部化妆演出,具有强烈逗乐效果。以宣扬佛教教义为内容的神佛杂剧应是借鉴了川杂剧形式,演出形态为肉傀儡戏。大觉禅师或许亲身参与了演出,地点在四川成都大慈寺内,时在1225年至1233年间。川杂剧具有不同于北宋中原杂剧和南宋官本杂剧、温州杂剧的特征,应是在爨弄与中原杂剧共同影响下形成的。

戏房形成考

戏房,又称“后台”,与用于表演的“前台”相对,是舞台极为关键的一部分。虽然戏房形成的原因和过程在传世文献中并未记载,但借助与戏房相关的文物,可以得知其与傀儡戏的演出方式密切相关。最直观的反映是含有戏房的舞台和傀儡戏戏棚的形式一致,都以帷幕或屏风分隔出台前幕后。此外,在产生时间、戏房功能和称谓等方面也可证明这一点。而真正将傀儡戏和戏剧表演牵系起来的媒介是肉傀儡,肉傀儡受到假人傀儡的影响,使用帷幕分隔出表演区和操控区,而宋元戏剧又受到肉傀儡的影响,也在舞台上设置帷幕区分前后台,戏房便由此诞生了。揭示戏房形成的经过,不仅能推进宋代表演场所的研究,也为宋代不同戏剧种类间的互动提供了一则实例。

试述泰国孔剧的艺术特色

被联合国教科文组织列为"人类非物质文化遗产"的孔剧是泰国传统戏剧样式,专门演出史诗《拉玛坚》故事。孔剧以折子戏为主要演剧形式,实行脚色行当制,表演动作高度程式化,以本土腔调吟诵唱词,但"演"与"唱"分属不同演员司职,其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。目前孔剧有五种常见演出形态。孔剧同样"以歌舞演故事",也具备综合性、虚拟性、程式性等艺术特征,与中国戏曲不同的是,孔剧是以"舞"为本位的综合性表演艺术。

向传统致敬的先锋表达——先锋话剧《五脊六兽》提供的讨论空间

《五脊六兽》未必是蓄意要表达哲思的一出戏,也不见得是要给观众讲述一个多大程度上以情节取胜的故事。故事不是不重要,但有时感觉更重要。情节有时不是第一位的,如何展现情节引发思考的舞台作品也许更被需要。这个适合黑匣子演出而并不大的'制作',团队全部具有中央戏剧学院的教育背景,因此学院派的特征无论是在有意还是无意之间是非常鲜明的。

布袋戏历史探源

布袋戏的历史即为掌中戏的历史。掌中戏作为与幻术一般的技艺最晚约在东晋之前由西域传入,此后经历了漫长的中国化过程。掌中戏在不同年代不同地域有着不同的名称,肉傀儡是掌中戏发展到唐宋时期的称谓,明清时期福建泉、漳等地则称之为布袋戏,明清之后布袋戏与掌中戏意思相同。

布袋戏

布袋戏又名掌中戏,是我国现存木偶戏种类之一。掌中戏的历史可以追溯至东晋时期,肉傀儡是掌中戏发展到唐宋时期的称谓。明清时期福建泉、漳地区布袋戏尤盛,入台后亦发展空前。台湾布袋戏经历了由笼底戏、古册戏、剑侠戏到金光戏的发展演变过程,大约从剑侠戏始逐渐偏离大陆传统而走向本土化。台湾布袋戏的整个过程大体坚守着民众娱乐的戏剧观,以及由市场决定戏剧走向的自然演变传统。