自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式

《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品,针对本曲的认识目前还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的表层描述阶段,本文借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果,寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系,提出八声音阶为本曲音高深层结构基础、起控制和统一整体音高结构的论点,并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用的实践进行了论证性分析。

五声音阶、天然音阶与自然音阶之要素论

"音阶"(Scale)一词,语出拉丁文Scala(阶梯),新格罗夫辞典释为"按音高次序上行或下行的一列音①"。作为乐音体系(Tone system)中一种静态的线性组织,音阶以最简约的形式集中体现着音乐构成的基本法则。世界范围内各民族、各地域的音乐形态多姿多彩,其音阶构成也各具特色。本文从解剖音阶内部的组织结构和文化背景入手,对具有广泛代表性的五声音阶、天然音阶和自然音阶的构成要素进行了深度解析,并藉此对三种音阶彼此间的独立性、关联性也作了探索性的思考。

试述自然大调音阶教学的视觉启发

自然大调音阶是音乐创作、音乐表演和音乐欣赏的重要基础,如何唱准自然调音阶是视唱、识谱要解决的基本问题。笔者通过对弹簧的压缩与伸张,结合传统的音阶示意图以及半音与全音的对比,形象地启发人们怎样唱准自然大调音阶的上行与下行,同时对唱准其它音阶(如小调音阶)具有重要意义。

析舞阳骨笛的调高和音阶

经分析研究,笔者认为已知的七支舞阳骨笛,其所能奏出的音列全为包含不同音数的自然音阶。自然倍音列对于早期人类的乐律思维具有重要的影响,人类早期的音阶必然是在倍音列的感知和制约下建立起来的自然音阶;而且,迄今为止没有任何证据可以证明当时已有“正声”音阶和清商音阶的存在。因此,无论用何种理由以“正声”和清商音阶去套析骨笛吹奏的音列,那都是一种难以确立的错误认识。

直接转调与变音转调——中国扬琴乐器改革的两种思路

20世纪50年代,中国的扬琴乐器改革围绕着半音与转调问题出现了两种改革方式,即“直接转调”与“变音转调”。在之后三十余年的改革历程中,两种改革思路从最初简单的二元对立关系,发展到彼此影响、互取精华,再到相互依赖、协同演化。二者共同实践了对扬琴音位排列的多种可能性,并将中国的扬琴乐器改革推上了一个全新的高度。

浅析民族七声调式与西洋大小调的差异

中国民族调式中的七声音阶与西洋大小调的调式音阶构成上同是由七个音级组成,在形态十分相似,有时区分起来比较困难。但由于二者产生的文化底蕴与背景的差异,在音级关系、调式风格及旋法上的各具特色,又能为我们更好将其二者区分开来提供了前提条件。

中国下徵音阶与西方自然大、小调音阶辨析

中国传统的下徵音阶的宫、羽调式与西方自然大、小调式的调式音阶的构成形态相同,由于二者的文化背景不同,在音级关系及旋法上体现着各自的特色,这为二者的区别提供了条件。

唱名法综述(上)

提起“唱名法”就涉及到“唱名”,提起“唱名”,总离不开“音名”。音名与唱名好比鱼和水的关系不可分离,键盘上最为分明。所有音乐的七个基本音级均用“音名”(C、D、E、F、G、A、B)来表示。为了便于发音和区别音级,我们常用七个拉丁文的音节来代表自然音阶中的七个音级,即用do、re、mi、fa、sol、la、si 来歌唱旋律,这就是唱名法。可见,唱名法一般指的是,用什么“唱名”(一种唱音的方法)来唱歌、来奏乐、来识谱(也可称之为唱名的教法或学法),因此,唱名实际上指的是“阶名唱法”。

论巴托克的调式对称

I.1943年贝拉·巴托克在哈佛大学作了一组有关作曲技法的报告,当他结束第三次讲座之后,便因健康状况不佳住进了医院,1945年他在美国纽约逝世。由于“哈佛讲座”未经本人整理,出版过晚,因此其中有关“调式对称”的内容直到不久前才得到普遍重视。巴托克在此将“双调式”及“多调式”作为解释半音音阶及以此为基础的作曲思维体系的重要概念,并将这一概念的定义确定为:同主音自然音阶的同时运用。他的音乐尽管具有独特的“稠密的半音音阶”,但是给人们的印象似乎既为自然音阶,且又有调性。

论查阜西的琴律研究

琴学家查阜西在琴律研究中有三大贡献:(1)在现代律学研究中他于1922年率先以分数形式列出琴上十三徽每一徽的弦长比值,大大方便了琴律研究的律学计算,故其后亦被乐律学家王光祈、杨荫浏、缪天瑞等所采用,并一直沿用到今天;(2)在现代琴家中他最早发现了宋初琴家崔遵度在其《琴笺》中提出的琴徽为"天地自然之节"的学说,然后他以中国琴学术语"自然之节"为据,提出了要在琴上使用"自然音阶";(3)他在琴律研究中创立了合符于自然律音阶应用的"平调调弦法"。

坎切利《第六交响曲》配器研究

本文从现代管弦乐配器研究的视角,剖析坎切利《第六交响曲》的配器技法及相关创作构思,对其在这部代表性作品中的管弦乐音响特色设计予以归结,以便对这位杰出的作曲家独特的“象征主义”艺术美学倾向作适度探讨。

新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究

序列设计不仅能反映不同作曲家的创作风格与个性倾向,同时在新维也纳乐派中还体现出继承与创新的关系。贝尔格与韦伯恩一生的序列创作理念比勋伯格更加“规律”;勋伯格是三人中唯一真正运用组合关系写作序列音乐的作曲家;勋伯格与贝尔格的序列中同样也蕴含着对称的结构。

论非平均律自由转调

转调的条件是共同音,在乐理上主要是指共同的调式自然音,而在律制上则应该包括所有升降音,并且要严格等高。纯律自然音阶有204音分的大全音,182音分的小全音和112音分的大半音,这样三种互相不能换算的计算单位,各调之间极少共同音,调关系的复杂,转调之不便登峰造极。

五彩斑斓、妙趣横生--解读巴赫《赋格的艺术》创作技法的艺术性

本文以巴赫《赋格的艺术》套曲中的14首赋格为研究对象,从创作技法的艺术性视角出发,对核心主题的艺术性贯穿、主题变奏、分支式衔接技法的应用、调式调性及赋格结构布局等问题以新视角深入研究,以论证赋格的多样性特质。

朱成府南河圆梦

Zhu Chen, a well-known artist,whose seulpture work “In known at the first National Exhibition of Physieal Edueational Art from which he got the top prize. He also got the special cup from the International Olympic Committee. His works has been collected by both China Art Gallery and International Olympie Museum. Now Zhu Chen is designing the seulptures for the Musieal Square by the Funan River in Chengdu. Four sculptures named “Spring”,“Summer”,“Autumn”and “Winter” respectively will be made of coppernickel alloy with a height of 4 metres each. Zhu Chen thinks the construction of Funan Square is to rebuild an art landscape at the bank of Funan River, which offers a great opportunity for the artists to make their art dreams come true.

从作曲角度谈“同均三宫”

1.从五线谱的使用看,五线谱最初是按照自然七声音阶的音程规律确定记谱规则的,五线谱下加一线作为C音,向上依次排列自然七声音阶构成五线谱线与间的音程关系"全全半全全全半"。同时,在不同调高中,以自然七声音阶的第Ⅰ级来确定调号。诚然,五线谱的唱名也是在自然七声音阶"全全半全全全半"的规律下确定首调唱名"do, re, mi, fa,sol,la, si,do"的。2.如果以自然七声音阶(下徵音阶)的第Ⅰ级音为主音来确定调号,即使"正声音阶、下徵音阶、俗乐音阶"三种音阶都存在,记谱时也会减少许多不必要的变音记号,这种记谱法无论从作曲、演唱、音乐分析等方面看,还是从文化传承、东西方化交流等方面看,相对都是比较科学的。

如何校正铜管乐器演奏中的音准

(一)铜管乐器的构造铜管乐器是超吹自然泛音和活塞相结合的乐器。早期的铜管乐器都是自然号如自然小号、自然园号等,只能吹奏简单的自然音阶。约自1815年勃鲁迈尔(Friedrich Bluhmel)和斯托尔扎尔(Henrich Stolzel)创制活塞后才解脱了过去的自然号只能吹奏自然音阶和用手号、伸缩小号、指键小号、曲颈管等来吹奏半音阶及变调的笨拙缺点。1788年英人克拉盖特(Charles Clagget)还创用过一个活瓣的双调号(D和E^b)。活塞开始只有二个后为了能吹出完整的半音阶才增加至三个(园号、尤风尼、大号等低音乐器甚至有四至六个活塞)。第二活塞的附加管,管长最短,当按下第二活塞时,气流通过该管增加了号管全长的1/16,音高降低“半音”;第一活塞附加管比第二活塞附加管长二倍,按下第一活塞时增加号管全长的1/8,音高降低二个“半音”(大二度);