反讽的经典文本:《般涉调·哨遍(高祖还乡)》

文章论述了元代著名散曲家睢景臣在《般涉调·哨遍(高祖还乡)》里如何从反讽视角刻划了刘邦这个人物形象。睢景臣一反以往作品观照历史人物的视角,改用俯视角度来看刘邦,巧妙利用言语反讽、情境反讽和戏剧反讽为读者塑造了一个悖离正史文本形象的刘邦。

从《般涉调·哨遍(高祖还乡)》看历史真实与艺术真实

艺术真实是以更加生动形象的手法反映出历史的规律和本质 ,从而达到一种更为客观的、规律性的“真实”。

浅析《般涉调·哨遍·高祖还乡》的创作特点

睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》写作新奇、角度独特,运用对比手法来揭示本质,具有强烈的喜剧性与讽刺性。全篇语言生动活泼,具有口语化特点;人物形象呼之欲出,具有漫画与野史的风格。本文从具体结构和创作特点两方面对其进行了详细分析。

不是皇帝是“刘三”——《[般涉调·哨遍]高祖还乡》赏析

“高祖还乡”是一个真实的历史故事。《史记》、《汉书》均有记载,元曲中写“高祖还乡”这件事的也甚多,有白朴的《高祖归庄》,张国宾的《歌大汉高祖还乡》等。睢景臣在元代生活的基础上,取材于史料,却又别出心裁,他的[般涉调·哨遍]《高祖还乡》透过正史的表面文字抓住了事件的实质,从泼辣粗犷、朴野豪爽的乡下老之口,唱出了一个貌似“隆准而龙颜”实为流氓无赖的刘三。钟嗣成盛称此曲新奇,此曲读来果真新奇,新是新在思想内容上,奇是奇在表现手法上。这组套曲由八支曲子组成,刻画了三个极其生动的场面。第一支曲子[哨遍]描写了汉高祖来村之前村子里一片混乱,

金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考

从对傀儡的历史语言学考察中,认识到般涉、傀儡子、摩诃迦罗、"摩合罗孩儿"、悖拏儿、鲍老、孛老与耍孩儿的联系,傀儡戏净台仪式隐伏着[耍孩儿]与[煞]的联系,[哨遍]源于宋代傀儡戏的"叫子",今关中皮影唱腔中假声称"稍子"是其遗绪,滑县万古罗戏中的"大笛娃娃"在起腔过门、第一句、第四句唱词之后的大过门应该也有[哨遍]的遗韵。金元散曲般涉调套曲中[耍孩儿][煞][麻婆子]的音调可能源于唐乐署供奉中的傀儡歌舞戏音乐,元曲般涉调套曲诸曲牌源于唐乐署所奏傀儡歌舞乐。

《般涉调·哨遍·高祖还乡》文本品读

元曲作为中国古典文学园地中的一支奇葩,自创制流传至今,其间绽放出绚丽夺目的奇光异彩。元代著名曲作家睢景臣创作的《般涉调·哨遍·高祖还乡》是元曲套曲中的名篇,其词曲的艺术魅力通过文本品读的方式加以分析,展现这一套曲名篇的艺术魅力和审美价值。

套曲“般涉调”耍孩儿出书难(节选)

现如今世道儿真稀奇,去那儿都难求个真谛。经纶满腹顶个屁,怎比得草包神气。任十载寒窗那功夫无比,抵不上玲珑两层皮。你道是出书不易,有人怪你死,有人笑你痴。 (七煞) 威势势下轿车,头昂昂眼半闭,慢吞吞只把嘴尖儿来指。只因为他手中有个权,就能叫天平儿随他意。

唐乐枫香调考辨

唐乐中出现"枫香调"之名,仅在唐《乐府杂录》中有记载。日本雅乐中则广泛出现"风香调"名,实则是出于唐乐。《乐府杂录》记载康昆仑与段善本赛琵琶之事,二者所用调性、调名、旋律调式、音位指法有同有不同。其中就有两种可能:一种是中、子弦定a.d~1,在作同主音转调时,中弦a为主音是C调雅乐音阶黄钟调-羽调式;子弦d~1为主音是F调雅乐音阶中吕调-羽调式,翻调之前则为G调平调。一种是中、子弦定e.a,在作同主音转调时,中弦e为主音是G调雅乐音阶平调-羽调式;子弦a为主音是C调雅乐音阶黄钟调-羽调式,翻调之前则为D调雅乐音阶般涉调。如果康、段二人是移低四度前、后调关系,那都是C调雅乐音阶黄钟调-羽调式,仅琵琶上指法不同而已。

论散曲体制的形成与发展

散曲是元曲中一颗璀璨的明珠,它与杂剧是一对并蒂莲,各以独特的异彩,显示了元代文学的辉煌成就。散曲在金元时期兴起于北方民间,原是配乐唱的长短句,传唱于坤伶妓女之口,无论其形式、

说“刘三”

元代散曲作家睢景臣之脍炙人口的名作《般涉调·哨遍。高祖还乡》一曲的结尾有这样一段话:〔尾〕少我的钱,差发内旋拨还;欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三,谁肯把你揪摔住.白甚么改了姓,更了名,唤做汉高祖!这曲中的“刘三”,究竟应作如何解释?影响甚大、发行甚广的高校文科教材《中国历代文学作品选》

诗词曲赏析举隅

“内行看门道,外行看热闹”,诗词曲赏析也是如此。读者如果完全没有写作诗词的经验、至少应该懂得一点诗歌创作方法。纯粹的门外汉,是很难深入诗艺堂奥的。

《高祖还乡》的叙述艺术

睢景臣《[般涉调]哨遍·高祖还乡》是元代散曲的经典作品,许多教材及作品选均作为保留篇目,评析者也甚众。钟嗣成《录鬼簿》曾言:"维扬诸公俱作《高祖还乡》套数,惟公《哨遍》制作新奇,皆出其下。"后世多承"新奇"之说,且以为新奇在于内容:人皆歌功颂德,我独剥其伪装。但"制作新奇"的关键还在"制作"上。

《聊斋俚曲》曲牌浅谈

所谓曲牌,俗称“牌子”,是元明以至以后对南北曲、小调等的泛称,各有专名,每一曲牌都有一定的曲调、字数、句数、联套方式。《聊斋俚曲》十四种中,共使用曲牌五十多个。这些曲牌的运用,尤其是联套顺序构成方式,是有一定规律的。笔者近几年来一直痴想解开这个谜,但由于才疏学浅,又加资料匮乏,故不敢冒然断言,只就几点体会就教于诸位。

一个需要完善的答案

一个需要完善的答案双林瞧景臣《高祖还乡》（《语文）高中第六册）的〔思考和练习〕第一题：“仔细阅读课文，说说散曲和诗词有什么不同。”《教参》提供的答案是：散曲有两个特点：一是必须有二支以上同宫调的曲子相联，如《高祖还乡》是用的〔般涉调〕，在这个宫调内有...

一幕绝妙的“讽刺喜剧”——睢景臣的套曲《高祖还乡》赏析

元代睢景臣的套曲[般涉调·哨遍]《高祖还乡》是散曲里别开生面、光耀千秋的奇篇。曲中有魔驳的场景、有生动的情节、有各色的人物、有幽默的语言,它酷似一幕绝妙的“讽刺喜剧”。 公元前202年,沛人刘帮灭掉项羽,统一全国,终于乘着秦末农民大起义的洪波巨浪,爬上了汉朝开国皇帝的宝座,並于公元前195年,御驾亲征,平定了英布叛乱,握稳了玉玺权柄,旋班师过沛还乡。据《史记,高祖本纪》记载:“高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。洒酣,高祖击筑,

论少数民族对元散曲形成和发展的贡献

元代,是国内各民族文化大融合的时代。民族文化之间的大撞击、大交融,在文学上必然出现新的文学样式。散曲,这一新兴的诗歌和乐曲,就在这样的文化背景之下,汲取“里巷之曲”和“胡夷之曲”的养分,破土而出,在元代发展为成熟的文学样式,正式登上文学的殿堂。它与稍后兴起的杂剧,成为一代之文学——元曲,在文学史上异彩夺目。就散曲创作而言,兄弟民族作家也不乏其人。据隋树森先生《金元散曲》辑录,有姓名可考的作家共212人,其中少数民族作家22人,占总数的百分之十。另外,《录鬼簿》及《录鬼簿续编》还载有十余位少数民族散曲家姓名(惜其作品今已无存)。可见,元散曲的形成、发展,兄弟民族的功绩是不可磨灭的。

“曲”与“词”的关系

唐诗、宋词、元曲是三个不同时代而又紧密相连的不同的文学样式,它们之间的相承关系自然存在.唐诗与宋词的关系,论者已多;而宋词与元曲的关系,则论者颇少。即使有论者不是否定宋词与元曲的相承关系,就是认为元曲为宋词所演变,即所谓“词余”。此皆一偏之见,不能反映两者关系真实情况,而且与文学发展变化的一般规律不相符合。社会生活的各种事物是互相制约、互相渗透、互相影响的,这是一条规律。根据这一条规律,说宋词与元曲毫无相承关系是不符合历史情况的.社会历史事物的发展是具有辩证性、多样性、复杂性和曲折性的,因此后一种事物接受前一种事物的影响是有选择的,这是一条规律。

马致远散曲典故选释——为《全元散曲典故辞典》补遗

近日,通读《全元散曲典故辞典》(以下简称《辞典》),很有收益,感谢吕薇芬同志为诗词曲的研究提供了一本很有价值的工具书。 曲家马致远是用典的能手。在他的散曲中用典之多是十分突出的,《辞典》中就编进了近200条。笔者曾编有《马致远散曲典故集释》旧稿,和《辞典》比较,似乎马致远散曲中一些典故,《辞典》尚未收进。现特选释数条披露于下,一为《辞典》略作补遗,二为敬请识者指教。