“艳段”考辨

“艳段”是宋金杂剧、院本研究中的重要内容,对它的认知和解释基本上都延续了《都城纪胜》中的记载和说法,后世学者也多进行“正面”导向,将“艳段”视为音乐结构功能的意义,忽视了其在形成过程中所具有的内涵本义,即对男女情事的表现。从“艳”字的词源考释看,“艳”实则经过了一个不断发展、演变、继而稳定的过程。从音乐史或音乐文学史对“艳段”一词作溯源,自上古歌舞至汉代相和歌、唐大曲及宋金杂剧、院本等,“艳”已在内容层面彻底边缘化,形式的意义逐渐占据中心地位。从《南村辍耕录》中“拴搐艳段”的名目,以及后世戏曲中的遗迹考察中发现,“艳段”实则有着滑稽调笑、男女艳情的特点,并非仅是“寻常熟事一段”。

试论南戏“艳段”《张叶诸宫调》

《张协状元》是现存最早的南戏剧本。剧本前面的《张叶诸宫调》,是现存唯一的宋杂剧,对于了解宋杂剧的体制结构,具有不容低估的价值。同时,它又被用作南戏《张协状元》的艳段,是早期南戏具有“艳段”体制的具体例证,反映了于杂剧艳段与南戏“家门”之间,还曾经存在一个南戏艳段的阶段。《张协状元》独特的“艳段”体制,说明早期南戏与宋杂剧的密切关联。《张协状元》及其艳段《张叶诸宫调》,连接着宋杂剧和南戏,在早期南戏的剧本体制、脚色演化、舞台表演等方面,具有重要的认识意义。

论“燕乐”与“楚歌曰艳”

西周是崇火而尚礼的王朝 ,其将《周易·离卦》配为“礼” ,导致五行属火的楚国音乐成为西周燕乐的主体。有关文字的文化说解及春秋时代孔子的“克己复礼” ,都为推崇和传承楚文化中的音乐意识提供了理论性、民俗性的基础。到汉代 ,以崇火为“祥度制”的刘邦对楚歌更是宠爱有加。两个对中国文化有重大影响的时代在音乐上对楚歌的推崇 ,导致楚歌的徵调式对汉族民歌调式及汉族民间音乐审美趋向产生重要影响 。

论金代“院本”非杂剧别名

“院本”一词最早见于金末元初人杜仁杰的散套【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》。以往研究者多根据元末明初陶宗仪《南村辍耕录》所言“金有院本、杂剧、诸宫调,院本、杂剧,其实一也”认为金代院本等同于杂剧。其实,既有的材料足以说明,金代“院本”并非杂剧之别名,而是杂剧中的专名,其在戏剧体制功能上相当于宋杂剧艳段,但较宋杂剧艳段更为复杂;院本可与正杂剧结合,也可与正戏文结合,都起导引正戏的作用。进入元代以后,院本获得更大独立性,发育更为充分,与正戏结合方式更多样化,数量也颇为可观。

怨天骂天弱者发出感天动地的精神光彩——读《窦娥冤》第三折

与小说、诗歌相比,中国的戏剧是相当落伍的,从诗经、楚辞,直至唐诗、宋词达到高峰,上千年时间里,戏剧似乎是一片空白。据王国维先生考证,中国戏剧直至宋金之际,才有了参军戏,杂剧的院本,“有滑稽戏,有正杂剧,有艳段,有杂班,有种种技艺游戏”。(元)钟嗣成《录鬼簿》“前辈有所编传奇行于世者”将关汉卿列为第一。后世公认将关汉卿与同时代之王实甫、白朴、马致远并列元杂剧四大家且居首位。杂剧原来是“倡戏”,这四大家将之推向杂剧艺术的高潮。

我国戏剧正式形成时期与标志问题刍议

我国戏剧正式形成为一个独立的艺术部门究应始于何时?在那个不会是很短暂的形成期内,有没有、或者能不能找到一个比较具体的标志?自对我国戏剧史进行开创性研究并作出了重要贡献的王国维氏以来的七十年间,特别是解放以来,经过许多学者的努力,进行了多方探索,对此提出了一些各有依据的说法。这些说法早自先秦(如以《待经》中某些诗篇和《楚辞·力歌》为戏剧),晚至元代(认为元杂剧始为“真正之戏曲”),众说纷纭。

中西歌剧随笔

歌剧之于西洋戏剧,从它的音乐要素和叙事诗要素来看,实是古希腊戏剧的新生。古希腊戏剧,原是表演、歌唱、朗诵、舞蹈等的综合演出。为了迎神赛会、祭祀神祗,古希腊人披羊皮,唱《山羊之歌》,载歌载舞,这就是古希腊悲剧艺术形式的萌芽。这种演出称作Tragedia,即日后的“悲剧”一词。为了庆祝丰收。

三明市莘口宋墓陶制戏剧人物俑初探

宋代是中国戏曲发展史中重要的阶段,初步形成了中国戏曲最早成熟的形式——宋杂剧。宋杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。据宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载:"杂剧中,末泥为长,每四人或五人为一场,先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧。

宋杂剧初探

宋代杂剧包罗万象,伎艺各异。它不但包括承唐参军戏而来的宫廷内府所演的箴讽时政的滑稽警世短剧,也包括小说歌舞杂戏,不下数十种。本文论及的即属前者。 杂剧之名,始见于《宋史·乐志》,它先行于宫廷内府,曾慥《类说》上记有宋太祖赵匡胤观尝杂剧的事;欧阳修在致梅尧臣的信中也有‘正如杂剧人上名下韵不来,须勾副末接续’的话。到了宣和、绍兴之际日盛,逐渐形成专业戏班,走向瓦舍勾栏作场。 它之别于其他诸如小说歌舞杂戏,自有其特色,洪迈在《夷坚志》上说:‘俳优侏儒、固技之下且贱者,然亦能因戏语而箴讽时政,有合于古矇诵谏之义,世目为杂剧者是也。’吴自牧《梦梁录》说:‘杂剧全用故事,务是滑稽。’吕本中《童蒙训》也说:‘如作杂剧,打猛诨人,却打猛诨出’,演员把讽谏大义寓于嘻笑怒骂之中。故《梦梁录》称‘散乐传学教坊十三部,唯以杂剧为正色,’可见其为百戏之长。 杂剧‘优伶’机敏伶俐,敢于当面讥讽君主大臣,不少伶工遭到‘杖脊、‘逐出’、‘送狱’等惨遇,所以,凡‘圣节内殿杂剧,为有使之预宴,不敢深作谐谑’。(孟元老《东京梦华录》以免过分触怒圣颜。但仍有些优伶敢于冒死讽谏。

宋金元戏剧历史衍进缓慢与突进的关键因素

人们一般认为,戏剧的兴盛必须具备两个方面的条件:社会形态方面,需要有高度发达的城市商品经济和较为完备的市井社会;从文学艺术形态看,则须经过各种说唱,表演艺术的长期酝酿综合。只有在这两方面条件都具备而社会上各种矛盾、斗争又为戏剧准备了丰富素材之后,戏剧才可能进入自己的全盛期。据此,评论界以为元代正是这样一个各方面条件均已具备的时期,故元杂剧才能够登上中国戏剧史的第一座高峰。

论宋杂剧由两段式演进为三段式的时间及动因

宋杂剧原是在宫廷大宴节次中表演的节目,北宋杂剧一场分为两段,即艳段加正杂剧,并与队舞结合演出。进入南宋孝宗乾道朝(1165年),宫廷大宴节次取消了队舞,为填补空出来的时间,确保宫廷宴饮节奏不被打乱,原本独立存在、与杂剧性质最为接近的杂扮被纳入杂剧演出结构,置于正杂剧之后。由此宋杂剧演进为一场三段式,同时保留一场两段式。宋杂剧内部结构松散,各段内容互不贯通,艳段、正杂剧、杂扮之间是非固定组合关系。一场三段式杂剧走向消亡大约是在1235年至1264年间。

论宋杂剧结构并无三段式

宋杂剧结构是宋代戏剧研究的关键问题之一,王国维《宋元戏曲史》有云:"正杂剧之前,有艳段,其后散段谓之杂扮,二者皆较正杂剧为简易。此种简易之剧,当以滑稽戏竞技游戏充之……至正杂剧之数,每次所演,亦复不多。

论拴搐类片段在元代戏曲中的演变——以“宦门子弟”题材三剧的表演形态为例

“拴搐”一词来自陶宗仪《南村辍耕录》所记载的《院本名目》之“拴搐艳段”“打略拴搐”类目,是以院本的演出功能为标准划分的类别。“拴搐”,即捆绑、插入之义,这一类院本是大型演出的有机组成部分,具体形态则涵盖了歌唱、爨弄、念诵、打诨等多种表演形式。刘晓明《杂剧形成史》指出,“拴搐”的方法将小剧目转化为可以“随时插入到一个大整体中的可以不断重复的表演”,是古剧向南戏、杂剧体制转变的关键,也是金院本消失殆尽的原因。

宋金杂剧与中国古典喜剧的初始形态及特征

一宋金杂剧的出现,不仅意味着古典戏曲的形成,同时也意味着古典喜剧初始形态的诞生。宋金杂剧无论是在其结构体制、脚色体制,还是在其表演形式等方面,都具体而充分地体现了'务在滑稽'的鲜明特色。

步步为营 扎实推进——读《诸宫调与中国戏曲的形成》

2011年6月,吕文丽副教授在其博士论文基础上的专著《诸宫调与中国戏曲的形成》由中国戏剧出版社出版(下文简称吕书),一定程度上深化了诸宫调向中国戏曲转化的认识,将相关研究推进了一步。在检视前人研究成果的基础上。

谈《诸宫调与中国戏曲形成》

诸宫调是中国音乐文学史上的一朵奇葩,直到20世纪初,才被王国维等一批学者翻开尘封的历史,渐渐揭开了其神秘的面纱。郑振铎写于1932年的《宋金元诸宫调考》为这一领域的研究拉开了序幕,大家们的加入也为诸宫调的研究奠定了比较高的基础。随着几个高水平整理本的出现,单篇的论文研究也渐渐增多。

宋金杂剧院本本事考拾遗

宋末周密的《武林旧事》卷十载有宋代官本杂剧段数二百八十种;元末陶宗仪《辍耕录》卷二五在《院本名目》中,列院本达六、七百种。所谓'官本杂剧',不过是当时所演出杂剧的通行本而已。陶南村称:'院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。'如此看来,宋、金杂剧有目传世者,竟有近千种之多。当时戏曲之繁盛,可以想见。此类剧目本事,学界多有人考述,如胡忌《宋金杂剧考》。

只有微言,从无大义

所以微博的热点总是"在话题的中心","问题的边上"。它无意进入问题作缜密细致的析解,同时它使得所有问题必须要具有成为话题的潜质才有被关注的可能。据说我们身在一个几乎人人都是微博控的"微时代"。面对这样一个骤然而起不可名状的情势,不少作家也开始思考如何通过微博这种形式开展一种新的写作方式,即如日前微博名"作家陆布衣"