回归审美批评:肯尼斯·克拉克的艺术史方法

英国艺术史学家肯尼斯·克拉克的声誉曾如日中天,但20世纪后期随着“新艺术史批评”崛起,他所坚持的“审美的艺术批评”被贴上“保守派”标签而备受攻击。深入地来看,除了两代批评家之间的观念差异,这也涉及“理论批评”与“审美批评”两种不同艺术史研究范式与批评方法的冲突。问题的核心在于如何重新认识作为“批评的艺术史家”的肯尼斯·克拉克的重要贡献。透过他“艺术电视人”与“艺术史学家”的双重身份,我们不仅看到他在这两个领域所取得的卓越成就,也能进一步明白他所坚持的“超越理论回归审美”的批评路径,让艺术史研究拥有继往开来的前景。

重写艺术史:从驱逐西方中心主义“话语幽灵”开始

作为一门学科,“艺术史”首先产生于欧洲,其艺术史观念与写作范式一直存在着根深蒂固的“西方中心主义”色彩。随着西方学术话语的全球化扩张,西方中心主义作为“艺术史书写的话语幽灵”一直或明或暗地支配着世界各国的艺术史书写。无论是“艺术史”“欧洲艺术史”“世界艺术史”还是“全球艺术史”,艺术史书写术语的翻新固然体现了世界各国艺术史学者对“人类艺术通史”书写的憧憬与努力,但并没有改变现有艺术史书写作为西方中心主义话语实践的客观事实。从“不完整的艺术史”“不平等的艺术史”到“不真实的艺术史”,西方中心主义话语幽灵让东方艺术反复辗转于“缺席的东方”“替补的东方”和“易容的东方”三种大同小异的失语状态。要完成世界艺术史的重写与重构,必须从驱逐西方中心主义“话语幽灵”开始。

从“无名”到“有名”:20世纪上半叶中国艺术史研究的范式转移

与传统画学研究相比,20世纪上半叶,中国艺术史研究在视野、对象、理论、方法上体现出显著的现代性,“无名”艺术进入“有名”艺术研究殿堂,成为中外学界关注的研究对象。随着现代学科体系的建立与跨学科研究方法的运用,中国“无名艺术史”在20世纪上半叶有了过往所不具有的人文内涵,其关注点不在创作主体的个性流露,学术取向也不在于对象“有名”或“无名”,而是从创作共性角度去看待整体的艺术流变趋势。正是基于此,“无名艺术史”的研究与书写范式部分取代传统范式,成为20世纪上半叶中国艺术史的中西方学术对话桥梁,凸显出民族性与时代性的双重特征。

日益开放的中国艺术史研究——读翟进《天真与自由——漫步中国古代艺术》

作为现代美学的起步,1750年,德国哲学家鲍姆嘉通将美学界定为低级认识论或关于感性认识的科学。这一定位意味着,在人类围绕自然和人自身建构的诸多知识形态中,从美学角度谈论美和艺术可能属于门槛最低的一类。比如,作为审美活动,只要某物被人看到或听到,并引起感官快适,我们就可以说它是美的;在博物馆或美术馆看一幅作品,只要观看者对它是有感觉的,他谈论自己的感觉就应该算是在谈论艺术。这种状况,极易引人生发出关于“人人都是艺术家”或“人人都是美学家”的想象。但事实并非如此。

专题:敦煌艺术史研究

敦煌石窟创建于十六国时期,此后历经千年开窟造像,直至元代,现存500余座洞窟,2000余身彩塑,以及50000多平方米的壁画,堪称一座无与伦比的艺术博物馆,完整保留了中国艺术千年演进的连续视觉证据。1900年,敦煌藏经洞(今莫高窟第17窟)被发现,封存在此的中古多语种文书和各类文物重见天日。

风格、画意与画史重构——高居翰与中国艺术史研究

高居翰是海外中国艺术史研究的先驱,他以“风格即观念”的假设为基础,将艺术史、社会史、思想史和文化史融为一体,开创了全新的研究范式。他强调“视觉命题”,主张以图像材料分析为中心,并通过对晚明绘画的深入研究,重构了17世纪中国绘画史,挑战了传统绘画史的局限。高居翰还将艺术置于社会史的框架之中,从社会、政治、经济等外部因素来审视艺术风格的生成机制,拓展了艺术社会史研究的新方法论。他的研究不仅拓展了中国艺术史的研究范围,也为海外中国艺术史研究提供了一个与西方自文艺复兴以来的艺术史学迥异的理论维度。

艺术史研究中的图像学方法及其应用

图像学是艺术史研究领域重要的理论与方法。自出现以来,图像学不断发展完善,被逐渐运用在美术、文学、绘画、音乐、建筑等众多领域。该文以汉代画像石、北宋山水画与淮阳民俗舞蹈“担经挑”研究为例,阐述图像学方法不仅能帮助研究者有序、有据地理解绘画、舞蹈等艺术,而且能提示研究者通过艺术作品中细微的变化,思考其风格的转变与思想史发展的内在联系。图像学理论能在一定程度上帮助研究者理性、系统、深入地观照艺术史,提高个案研究的可行性与可信度,弥补文献的不足,但也要避免穿凿附会而陷入本末倒置的窠臼。

同源·分流·汇合:技术与艺术联动发展的三个阶段——兼及传媒艺术史的视角

人类技术/科技与艺术的联动是一对经典关系,二者的共生发展大致经历了三个阶段:一是技术与艺术的同源;二是技术与艺术的分流;三是技术与艺术的再度汇合。包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术(含网络视听和数字艺术)等艺术形式在内的传媒艺术,其发展历程体现出不少人类技术/科技与艺术联动发展的生态和规律,特别是在技术与艺术的分流、再度汇合两个阶段中表现得尤为显著。在未来,随着AI、VR、AR、MR、XR、5G+、8K+、IoT、BT等科技的不断发展,传媒艺术的理论研究有责任快速捕捉到科技与艺术联动背后的本质、规律、特质等具有普遍性阐释力的底层逻辑。

M.E.罗樾(1903-1988):慕尼黑与中国艺术史原理

马克斯・罗樾(Max Loehr)是海外第一代中国艺术史学家,他兼容中西,影响深远,不仅熟悉中国文化艺术,而且直接承接沃尔夫林(Wollfflin)和巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer)以来的德语艺术史学传统。译者在哈佛访学期间,同时也为自己主持的国家社科基金艺术学重大课题“中国美术史学的自主体系研究”搜集相关材料。期间读到的这篇评述,脉络清晰,辞简意远,可视为罗樾中国艺术史学思想的一个“导论”。本文最初由克里斯汀・希尔(Christiane Hille)德语写作刊于《艺术编年史》(ZI-Kunstchronik)2018年4月号,后由理查德・乔治・艾略特(Richard George Elliott)英译刊于《翻译艺术》(Art in Translation)2022年第3期。

论荷兰绘画与黑格尔艺术史叙事的三层次关系——基于贡布里希批判语境的考察

《美学》中所论述的荷兰绘画,内嵌于三大艺术类型、三段绘画发展史、浪漫型的三样艺术门类之间,形成了三层逻辑关系,黑格尔式形而上学艺术史叙事范式在这相互交叠的三层次关系中得以显现。第二次世界大战结束后,贡布里希对黑格尔展开了彻底批判,这既是针对其艺术史范式的“学科内”批判,也是站在波普尔的反形而上学立场对黑格尔一元论真理观的“学科外”批判,这也是贡布里希批判话语所立基的哲学史语境。但70年代以后,哈贝马斯对波普尔的反批判及其形而上学总结,作为贡布里希批判语境的反向观照,深化对黑格尔演绎方法的反思,从而反推回荷兰绘画在黑格尔艺术史叙事中的总体性阐释。

方法与反方法——艺术史的诗学

21世纪需要什么样的艺术史?新一代艺术史家应该如何面对过去的艺术史研究方法,又应该如何实践新型艺术史研究?本文在回顾艺术史学史的同时,畅想艺术史学科的未来。文中的关键论题包括:过往艺术史研究方法的利与弊,近年新兴的全球艺术史、技术艺术史、地球艺术史等领域之间密不可分的关系,艺术史在复原历史记忆时所起到的不可或缺的作用,创新写作在未来学科发展中扮演的重要角色,以及数字技术对于艺术史研究的影响等。

“全球艺术”的提出与探讨——汉斯·贝尔廷在现代主义艺术史之后的视域延伸

随着信息时代的全球化的到来,在当代艺术中出现一种“全球转向”的趋势。“现代艺术”“当代艺术”以及“世界艺术”概念范畴现存的局限性,使其无法解决当下某些区域新出现的艺术与历史断裂的问题。在批判与反思的基础上,汉斯·贝尔廷提出“全球艺术”概念,这是他在全球语境下以多种视角重塑艺术史书写的新尝试。

百年英语世界中国艺术史研究的知识谱系和方法论反思

英语世界的中国艺术史研究脱胎于西方艺术史研究,发端于海外博物馆鉴藏体系。从19世纪末20世纪初的起步探索期到二战后的发展鼎盛期再到80年代以后的多元化时期,历经艺术史的学科危机和新旧艺术史的分野,多元开放的艺术史格局逐渐形成。百年英语世界中国艺术史研究的理论与方法论的更新,从风格分析、图像阐释、原境分析到艺术社会史,生成了一整套成熟的理论和方法论体系。自21世纪以来,跨文化、空间转向、全球艺术史与多元文化的新趋势出现。本文回溯了英语世界中国艺术史研究的知识谱系、发展分期和方法论的演变,旨在从学理层面宏观把握其脉络走向,为当下尚处于探索阶段的中国本土艺术史学科的话语体系建构和方法论创新提供借鉴和启示。

布格尔法则的启示:迈克尔·巴克桑德尔的语境性艺术史阐释策略

艺术的语境性阐释路径是迈克尔·巴克桑德尔艺术史研究的统领性问题,构成了其方法理路的问题情境。从这一视角来看,他的阐释策略呈现出类似布格尔烛光测量法的推断性逻辑传导,即利用中间概念建立艺术与社会的联系。这构成了他跨学科研究的前提基础,塑造了其艺术批评语言的推论性风格,使著名的“时代之眼”概念具有了中介性。

女性主义与新艺术史的书写——兼论格里塞尔达·波洛克的女性主义艺术史观

作为新艺术史的重要组成部分,女性主义的介入揭示了正典艺术史长久以来所存在的男性偏向,格里塞尔达·波洛克为此贡献良多。其接纳了后现代的立场,运用多种不同方法论,紧紧围绕艺术家及其作品展开论述,由此实现了对艺术史的解构和重构。然而,这种后现代与女性主义交织的立场却在一定程度上踏入了相对主义的边缘,核心原因在于其所建构的多元观点差异共存的话语空间中,历史性被置于次要的位置。这种立场上的微妙差异,不仅削弱了女性主义的批判性和政治性,也使得艺术史学科的独立性受到威胁。在书写新艺术史的过程中,历史性的次序必须置于多元性之上,由此避免女性主义以及其他边缘群体的声音在后现代的包容性中丧失应有的强度。

“艺术史方法”——阿尔珀斯的教学实践与史学观念

目前对阿尔珀斯的研究主要集中在对其个人学术著作的分析与阐释上,而她在艺术史教学和学科建设中的贡献则鲜少有人关注。本文以阿尔珀斯在加州大学伯克利分校重新修订开设的课程——“艺术史方法”为研究材料,梳理其具体的本科艺术史教学实践活动,并从观看的重视、艺术史的研究范围和研究方法这三个角度,分析课程背后反映出的阿尔珀斯的学科思考和艺术史观。

文明互鉴视野下“图像环路”与英语世界的中国艺术史书写

“图像环路”是意大利历史学家卡洛·金兹堡在图像证史中提出的历史学术语,这一源自历史学的术语被西方历史学家、艺术史学家引入中国艺术史的研究领域,经艺术史家柯律格等人的研究实践,实现了从作为现象呈现的“图像环路”到作为观看之道的“图像环路”的转变。这一艺术史观察视野使20世纪英语世界中国艺术史书写超越了材料主义分类宰制的局面,有利于在全球文明互鉴和文化交流的视野中为中国艺术史书写开创新的可能性。

设计史:一部艺术史的共同书写

在中国艺术史的研究中,流传有序的书画史曾占据着重要地位,成为中国古代艺术史书写的经典范式。20世纪70年代以来,随着不断出现的考古新发现,墓葬出土的壁画、帛画、屏风、画像石、画像砖、铭文碑刻等逐渐融入中国美术史书画的范畴,成为和流传有序的书画并立的艺术史书写载体,即巫鸿先生提及的“黄泉下的美术”。介于中国传统艺术审美对于书画“神品”“逸品”等的追求,以及对于“匠”的偏见等因素,“物”的研究常散见于工艺史、金石研究或纳入民俗学等,而这些传世或出土的“古物”,作为历史的在场者,也是参与历史进程的“实物”,更是折射社会审美风格变迁、见证历代艺术多重媒介技术成就的“艺术品”。

《中国艺术史概论》著史方法分析

20世纪以来,随着新文化运动与五四运动的洗礼,民国政府对美育逐渐重视,中国现代美术史的书写呈现百花齐放的面貌,可分为四种类型:传统型,欧洲模式,日本模式,苏联模式。学术界对前三种类型的论述较多,而《中国艺术史概论》采用从苏联继承而来的马克思主义唯物史观作美术通史,是民国美术史写作新的尝试。与同时代美术史相比,《中国艺术史概论》在著史方法和结构体例上具有新的时代特征与学术意义,对中华人民共和国成立后王钧初(胡蛮)、王朝闻、李浴的美术史研究具有重要影响。

论艺术传播史的书写:一种通向一般艺术史的视域

艺术传播史的书写包含了两层义涵:一是在“艺术传播”观念下,以“传播”“交流”“流传”等相近概念的视域建构艺术史,二是在传播学学科方法的基础上建构艺术史。只有后者才具有学科交叉(或跨学科)的属性。艺术传播史区别于其他艺术史书写的特征主要在于对关系、关联、介质的揭示,并且注重过程性和生成性。在这种动态连接的书写特质中,艺术传播史逐渐通向了一般的、整体的艺术史。在著述实践中,社会文化史、跨媒介史和技术史的方法构成了艺术传播史通向一般艺术史的实现路径。艺术传播史的书写在体例、文献材料和叙事方法上迎来了新的转向,使一般的、整体的“艺术”在这种史学转向中显现。