权力与场域:中国民营美术馆的艺术史叙事

布尔迪厄的场域理论认为,场域中存在权力的斗争,是统治阶层实现"符号暴力"的空间。在中国现代民营美术馆的艺术场域中,因其有限的资金决定了藏品与宣传途径具有局限性。场域的同构性特点表明,知识生产者会共同维护统治阶层文化的合法性,出现预设的主观批评。艺术史上出现的风格分野,也是统治者规训的产物。因此,如何平衡艺术赞助与艺术史,确保其叙事的客观性,是今后民营美术馆需考虑的问题。

丹托“艺术史叙事”的一种解读——兼及对艺术终结命题的理论反思

艺术史观是丹托艺术终结命题构架的基础。聚焦丹托的艺术史叙事,通过对其所认为的艺术的哲学剥夺问题的研读,可以加深和补充目前学界对艺术终结命题的讨论。在丹托看来,即使到了19世纪末20世纪初,艺术仍然没有获得对自身的意识,而是处于哲学的压迫之下。他把这种压迫描述为哲学对艺术的剥夺,在这场剥夺运动中,柏拉图庚其始,康德传统和黑格尔传统续其后。这些哲学思想通过有预谋的构建,把艺术从现实中剥离了出去。而恢复艺术自我认识的本性,摆脱被剥夺的境遇,是丹托艺术终结命题的重要理论指向。

丹托艺术史叙事的禅学解读

阿瑟·C.丹托的美学和艺术理论立足于当下的艺术实践,既保持着强烈的思辨色彩,又具有鲜明的现实针对性和历史性。由于对20世纪60年代深受禅宗思想影响的波普艺术的密切关注,丹托的美学思想与禅有着深刻的内在联系,其中关于西方艺术史的叙事,尤其与禅宗中青原惟信关于禅悟的见山三阶段的故事存在着内在的契合。

艺术史叙事中的“再现”转向:模仿、再现主义、仿像

在西方,艺术"再现"早已是一个老生常谈的话题;在中国,"再现"问题似乎已是固定的常识经验,不再引起争论了。在以往东西方艺术界的普遍认识中,"再现"理论似乎已成为一个业已完成的"事业"。然而,托马斯·米歇尔(Mitchell)却讲:"我们其实从来没有解决过图像再现(Image representation)的问题。"[1]事实上,"再现"依然是一个尚未完成的事业,我们对"再现"依然存在种种认识误区与思维禁锢。因此,本文以"艺术史叙事中的‘再现'转向:模仿、再现主义、仿像"为题,着力探讨"再现"在不同阶段对应的艺术史叙事及相关问题。

从艺术作品角度看艺术史书写的阶段性终结与新生--以瓦萨里、格林伯格、亚瑟·丹托的艺术史叙事为例

艺术史研究中,不同学派对艺术史叙事模式的讨论由来已久。然而,针对不同历史时期的艺术作品以及艺术所发生的环境,每种艺术史叙事方式也对应着不同阶段的艺术品本质。本文分别以瓦萨里、格林伯格、亚瑟·丹托三位学者的学术观念为研究对象,分别探讨在再现性艺术时期、现代主义时期、当代艺术时期,与之对应的三种艺术史叙事方式的更迭及联系,并着眼当下,讨论在“艺术终结”语境下,学界对所谓“后历史”时代的当代艺术史叙事方式的探索。

媒介考古学与艺术史叙事的三个维度

媒介考古学对非典范媒介的关注启发着以艺术媒介为切入点的艺术史叙事。在叙事思维的综合上,带着形而上意味的媒介考古学与中国注重实践但却缺乏系统性的金石图谱传统,都力争以艺术媒介史料之间的互证还原艺术史的真实面貌,二者的弥合将带来一种艺术史叙事的新面向;在叙事系统上,媒介考古学对典范媒介的质疑打破了传统艺术史线性叙事的中心和叙事语态,产生了新的叙事视角;在叙事原则上,以媒介及其背后的整体艺术精神为基础,在不同媒介间发现门类艺术之间的通约性更符合一般艺术史的叙事原则。基于艺术媒介的物质性视阈,艺术史叙事在探寻时代语境时做到尽量还原历史就变得可能。

达弥施艺术史论研究范式及其当代意义

作为20世纪艺术史论研究的两大主导范式,审美论和文化政治论所导致的线性艺术史叙事和对艺术品物性层面的忽视是其理论缺憾。法国艺术史论家达弥施所建构的艺术史论研究范式,以法国科学史学派的思想为指导,超越了审美论和文化政治论的理论窠臼,揭橥了艺术史的断裂图景与物性,为当下艺术学研究提供一种必要的张力。

丹托与格林伯格艺术史理论的比较研究

丹托试图通过“艺术终结论”为当代艺术的后现代处境提供解释,为此,丹托批判了格林伯格现代主义艺术史理论的历史普遍主义、审美排他性和现代主义版本的“艺术终结论”。丹托对格林伯格现代主义理论的批判是基本有效的,然而,丹托的“艺术终结论”仍然保留了现代主义美学的自我意识、审美排他主义以及宏大叙事的原则,它实际上构成了现代主义艺术史观的延续。丹托的“艺术终结论”存在着理论意图与理论本质的矛盾,它既没有构成对格林伯格现代主义艺术史理论的彻底超越,也没有实现对“当代—后现代”艺术的圆满解释。

如何撰写“世界艺术史”?——兼与大卫·卡里尔商榷

"世界艺术史"是艺术史研究接受"多元文化主义"的产物,它拒斥西方"单线艺术史叙事"的诸多模式,从而确立了世界范围内艺术史的基本格局。然而,世界艺术史不能只建基在西方的艺术概念之上,其内在结构也不是单向流动而是趋于多元互动的,世界艺术史需要在"世界艺术研究"的坚实基础上,进而走向"跨文化"更高阶段的"全球艺术史"。

宋代笔记“艺术史微观叙事”论题的提出与学理辨析

中国艺术史的两大叙事体例于唐宋时臻于成熟:一是借用正史体例的艺术通史,二是传衍稗史志怪的私人艺术笔记。由于宋代及以后,以个人见闻、微观叙事见长的艺术笔记,无论是数量还是学术影响力,都远超体现宏大历史叙事意识的艺术通史。通过著述家及其文本案例,追问“微观叙事”在艺术笔记中的勃兴现象、缘由与价值,发现这一叙事模式不仅是唐宋艺术史论传统的一个新发展,而且在当时和后世的不断充实和丰富中成为元、明、清艺术著述家使用的主要叙事方式。因此,推进“艺术史微观叙事”论题的深入探讨,既是重审中国传统艺术史学的一个重要角度,又是极具学术价值与现实意义的研究课题。

英语世界中的20世纪早期中国现代艺术史——兼论艺术史写作的方法与突破

自20世纪中期以来,英语世界里的学者以不同角度构建了20世纪早期的中国现代艺术史。本文梳理了其中三种主要的叙事模式,即中西二元架构下的中国现代艺术之被动性,解构二元论后的中国现代艺术之主体性和多元性,艺术与都市消费弥合中的中国现代艺术之大众性。本文通过分析这三种叙事模式的语境和演变过程,以探讨西方学者认知中国现代艺术的方式的突破,并借此思考新一代艺术史学者构建中国现代艺术史的责任。

空白之页:美术史叙事中的边缘盲区

艺术史家在组织其历史叙事的时候,优秀艺术家的优秀作品通常是他们的首选,仿佛艺术史就是展示艺术精品的回廊,至于那些边缘的地区、次要的艺术家或不重要的作品,只配蜗居在历史的边缘或叙事的边角处,由此形成了中心/边缘的艺术史叙事模式。可一个简单的事实是:历史是这样的吗?边缘真的就意味着品质低下、只能充当“历史”的增补吗?如何反思中心/边缘的叙事模式对历史的阉割,在人们开始倡导全球性艺术史的今天,这个问题变得尤为关键,其中重要的一步就是走出单一以艺术性为中心的艺术史。