苏姗·朗格的“艺术知觉”论研究

审美直觉的含义在很大程度上取决于哲学中直觉含义的界定。基于此 ,本文对西方哲学史中几种有代表性的直觉思想作了探讨。在此基础上 ,通过对朗格艺术知觉论与二十世纪几种艺术直觉观的进一步分析 ,认为朗格艺术知觉不仅是主体与客体、感性与理性、具体与抽象、内容与形式、抽象与移情的统一 ,而且还是对它们的超越。相对于其他审美直觉观而言 。

艺术知觉的培养对陶瓷设计创新的重要性

站在陶瓷设计的角度来分析艺术知觉能力与陶瓷设计感产生的关系,强调以艺术知觉方式对陶瓷原材料(如:火、土、釉)的设计与探索,以及以艺术知觉方式对陶瓷设计的审视和把握,来证明艺术知觉能力的培养对陶瓷创新设计的重要性。并延伸到如何在传统与现代冲突的时代,在东西方文化碰撞的时代体现一个陶瓷大国应有的价值和底蕴。

语言、知觉与自由——梅洛-庞蒂论艺术知觉与审美自由

知(直)觉是梅洛-庞蒂美学的出发点,也是审美的重要环节。身体美学强调"互逆性",使我们形成新异性直觉。我们可以重新组织知觉和布置空间,从而实现审美自由。语言是知(直)觉的首要目标与中介,也是感知世界、通达他人的必然之途。通过语言的中介和迂回,我们瞬间直觉事物本身。语言直接给予形象,它让我们生成艺术和审美自由感。对梅洛-庞蒂来说,艺术是一个关于自由的秘密。这一秘密会在审美知(直)觉和身体运作中被唤醒,而其全部意义也将被感知和体验。知觉是与"意义"的相遇,艺术作品的意义就在于知觉的发现、配置和构造。艺术是审美知觉的再创造,它是身体-主体运作的结果。进入审美,我们直接参与知觉和身体的交互融通、交相反馈过程;在这种互逆性的知觉与身体中,我们能够察知艺术的秘密。

试论艺术知觉的“表现性”

艺术知觉是一种对事物的表现性知觉,是区别于普通知觉、科学知觉的审美知觉。“审美属性”、“表现性”是审美知觉是否存在的两个关键性概念。本文从文艺心理学的角度,运用比较的方法,对“表现性”这一艺术知觉的特征进行了具体的阐释。

作家的艺术知觉与心理定势

对于文学创作来说,深入生活过程中的艺术感觉,是十分重要的。古往今来的有成就的文学艺术家无不具有敏锐丰富的艺术感受力,并且都总是非常珍视这种艺术感受力的。普列汉诺夫在论及海涅时写道:海涅作为一个艺术家的第一个特征,即他:“

艺术知觉的特征和艺术家的知觉能力

知觉是一切认识活动的基础。对于文艺创作来说,知觉更有特殊的重要意义。因此,有成就的艺术家历来重视创作中的知觉活动。那么,比之一般的知觉活动,艺术知觉有什么特征呢?它要求艺术家有什么样的知觉能力呢?这就是本文所要讨论的内容。

论艺术知觉的超越性

在知觉中，知识性认识是知觉最直接了当最普遍的精神现象。但是，这种知觉远远不能完成主体对世界的“艺术化”改造。因而，在知觉中，主体必须及时消解或弱化知觉中的知性成分和物化属性，超越物质对象自身严密的规律性“陷阱”，摆脱对象知识性结构所可能对主观情感意志等个性化内容产生否定、排斥的强大引力，否则，艺术思维的翅膀就不能凌空腾越。

论《周易》中蕴涵的艺术知觉元素——从“观物取象”到“感物道情”考察

"观物取象"是《周易》的创作原则,它作为一种思维形式,贯穿于《周易》创作的全过程;"感物道情"是朱熹对《诗经》创作旨趣的概括,他认为《诗》既不是"史",也不是"论",而是"感物道情"。从"观物取象"到"感物道情",我们或许可以发现《周易》中蕴涵的艺术知觉元素。

艺术知觉论

知觉,包括艺术知觉,是一种主动反映的过程。它对事物的反映是抽象概括式的,不可能纯粹客观。其指向性受心理定势左右。艺术知觉的指向是物体外观形式上的审美表现性特征。艺术家由于专业不同,所形成的心理定势各不相同。

艺术知觉与心理定势的特点

鲁枢元在《作家的艺术知觉与心理定势》(《文艺研究》85年第2期)一文中指出: 艺术知觉的突出特点是它强的主观性、情绪性、独创性。对于主体特定的知觉活动产生影响和制约作用的定势结构,主要包含这样几种因素:①主体先前的经验,尤其是童年时代的经验;②主体的需要和动机;③主体的政治信仰和价值观念;④主体的情绪和心境;⑤主体的的人格、旨趣和文化素养。一个作家为什么特别容易捕捉、感受、体验到悲剧性的生活素材?另一个作家为什么特别容易对喜剧性的素材引起注意?甚至一个人为什么敏感于绘画,另一个人为什么敏感于音乐?另外一个人为什么最终成了戏剧家?追溯起来也往往和他们的早期经验有关。

艺术知觉应更多传达主体认识感受

张建永在《江西社会科学》2000年第9期撰文《论艺术知觉的超越性》指出，知觉作为一种精神活动，在摄取客观世界的刹那间，就在自身所依存的主体的全部精神内容的参与下，迎遇客体投射过来的信息，既是客观地同时也是创造性地构成心灵的感受。知识性认识是知觉的显著特征，它既为科学思维打下了坚实的基础，也为艺术思维奠定了了解把握认识客体的基础。对艺术思维而言，在知识性认识这一过程中，主体又必须及时消解或弱化知觉中的知性成分和物化属性，超越物质对象自身严密的规律性“陷阱”，摆脱对象知识性结构所可能对主观情感意志等个性化内容产生否定、排斥的强大引力，否则，艺术思维的翅膀就不能凌空腾越。

弥合、联合与综合:20世纪艺术知觉的一条进路--以阿恩海姆、贡布里希、克拉里为中心

格式塔心理学美学在考夫卡为意识的能动性正名之后,由阿恩海姆通过肯定知觉的认识功能,弥合了知觉与思维的断裂,实现了知觉与艺术的结合。继而贡布里希跨学科地借鉴并联合非艺术领域的相关成果,以“图式”理论为艺术创作提供了艺术知觉的运作机制。克拉里在前二者的理论之上进一步反思了知觉的现代性,提出以综合的艺术知觉视域看待主体的知觉及其意义,为对抗现代化进程中艺术与知觉的断裂以及主体意义建构时造成的临时性提供了解决方案,实现了知觉的整合。

艺术知觉与情感变形

在艺术活动中,情感起着十分重要的作用,下面从三方面谈谈情感在艺术活动中如何影响艺术知觉。 (一)艺术活动本身就是一个情感驱动的活动。关于这一点,我国古代文献很早就有记载。《礼记·乐记》说:“情动于中,故行于声。声成文,谓之音。”《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”南朝梁时刘勰说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显”(《文心雕龙·知音》)。唐代诗人白居易说:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义”(《与元九书》)。白居易把情与言的关系比作根与苗的关系。以上这些都充分强调了情感的作用。

情感历程与艺术知觉

(一)情感历程 当一些现象激起人们的反应之后,人们不可能将自己所有的意识活动囊括无遗地凝注于理智的范畴、概念、推理、判断。在这些范畴、概念、推理、判断所能照耀的范围之外,分明还弥漫着某些心灵的波动与震颤——情感。在某些场面中,情感所发生的反应特别明显、强烈。如一些人为了正义不惜一掷头颅,青年男女的一见钟情等,这一切,并非以理智把握即可了事。情感并非一概是肤浅的、片面的直观感觉,它对于现象底蕴的观照来自不同于理智的角度。当理智用一大批概念追踪和占领对象时,情感往往从不同的途径感知、

论《艺术与视知觉》的三种视知觉特性理论

著名的德裔美籍学者鲁道夫·阿恩海姆从格式塔心理学角度对视知觉进行了深入的探究,并将其理论成果著于《艺术与视知觉》中。在书中,阿恩海姆以艺术作品作为研究材料对视知觉的特性进行了理论研究,总结出简洁律、张力、恒常性三种视知觉特性。阿恩海姆对三种视知觉的特性研究贯穿全书,以细致而独到的视角向我们展现了视知觉的三种特性,并说明了这三种视知觉特性与艺术的视觉呈现之间的关系。此外,阿恩海姆的视知觉研究也对当代艺术教育和美育有着重要的启发意义。

艺术知觉与艺术表现之维探解

我们为什么总是说艺术家“创造”了一件艺术品？那么厨师用面粉和奶油制造出的面包或一个纺织工运用羊毛纺成毛线然后又用毛线织成短袜是创造吗？

《一位女士的画像》中詹姆斯知觉艺术研究

亨利.詹姆斯文学理论的一个显著特点是带有认识论思想的知觉艺术,这一艺术理念在其代表作《一位女士的画像》中得以充分诠释。对他而言,知觉是一种在质疑、反思、诠释过程中了解真相的途径;文学人物在认知世界的过程中借助知觉的力量成长并变得成熟。本文针对女主人公伊莎贝尔.阿切尔的知觉世界展开论述。作者认为,尽管伊莎贝尔的婚姻是一个失败,但是在经受了痛苦曲折的认知过程——反思对自由的理解、审视生活及承认并最终接受人生不可避免的局限性后,伊莎贝尔逐渐走向真正的成熟。

意象:艺术视知觉的复合空间——兼论朦胧诗的审美特征

意象与意象派 最早把意与象组合成一个词,并构成美学概念的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出了“寻声律而定墨”,“窥意象而运斤”。虽然“意象”作为美学的概念最早被中国人提出,但使“意象“

论中国少数民族题材电影的视知觉艺术

电影作为一个独立的艺术门类,是一门综合各种艺术和技术手段的视觉艺术。它最突出的艺术特点就在于视觉部分。每一部电影当中的视知觉艺术设计都是千差万别的,但无论这种差异有多大,其中都有规律可循。这些规律,即为辨识一部影片的条件与准则。在中国少数民族题材电影当中,这种差异尤为明显。本文通过对中国少数民族题材电影中的意境、光影、质感以及色彩四个方面的分析,研究视知觉艺术在中国少数民族题材电影中的独特作用。