蒲松龄俚曲【玉娥郎】的演唱情感分析

蒲松龄,清代著名的文学家和俚曲作家。蒲松龄的通俗俚曲是蒲松龄晚年用山东淄博一带的地方语言与当地的一些民间小调相结合创作而成,其俚曲【玉娥郎】是蒲松龄创作的通俗俚曲中最重要的曲牌之一~([1])。蒲松龄俚曲【玉娥郎】内容是根据《聊斋志异》其中一篇名为《张鸿渐》的故事写成的,是"雅、俗"相结合的音乐作品。前人文献对蒲松龄俚曲【玉娥郎】的研究主要着眼于阐释研究、渊源研究、变迁研究等,本文将通过蒲松龄俚曲【玉娥郎】的演唱情感分析,着眼于作品的情感处理,一是填补目前蒲松龄俚曲【玉娥郎】这类文献的空白;二是力求通过对蒲松龄俚曲【玉娥郎】的演唱情感处理分析,掌握对作品把握和处理的方法,帮助演唱者加深对作品的理解,并在演唱实践中完善对作品的表达。

蒲松龄俚曲【玉娥郎】与其他地方曲牌【玉娥郎】音乐--词格的比较分析

曲牌【玉娥郎】运用非常广泛,有俚曲曲牌【玉娥郎】、器乐曲牌【玉娥郎】、戏曲曲牌【玉娥郎】、宗教音乐曲牌【玉娥郎】等等。其中蒲松龄俚曲【玉娥郎】影响最深远,流传最广,同时这一曲牌在全国民族音乐中的活用,提高了俚曲【玉娥郎】的影响力,不仅对山东民族音乐发展起到了举足轻重的作用,而且对弘扬民族音乐也起到了很大的促进作用。

蒲松龄俚曲中“承前启后”的【玉娥郎】

蒲松龄在古代音乐文化的影响下,将传统音乐曲调【大四景】中的音调移交到他的【玉娥郎】的曲调中,并将这一古朴、典雅、委婉、抒情的乐曲成功地运用于他的《俚曲》作品中,使之成为《俚曲》中最重要的曲牌之一。三百多年来,俚曲【玉娥郎】的音乐被当地的百姓普遍接受和传唱,并对山东及周边地区的民间音乐产生了深刻的影响。

谈蒲松龄的俚曲及其《玉娥郎》

俚曲《王娥郎》系清蒲松龄先生作词、曲;由牟仁均、王川昆(1928-,音乐理论家,山东淄博市群艺馆)根据腾立远、蒲文琪演唱记谱。 蒲松龄(1640—1715),清著名文学家、俚曲作家,字留仙,一字剑臣,别号柳泉居士,世称聊斋先生,山东淄川(今淄博市)人。早年即有文名,但屡应省试皆落第,七十一岁始成贡生。除中年一度在宝应作幕客外,都在家乡为塾师。家境贫困,对人民生活接触颇深。能诗文,善作俚曲。

蒲松龄《聊斋俚曲集》用韵研究

蒲松龄的“聊斋俚曲”是用地道的山东中部方言写成的民间戏曲。本文研究其用韵，揭示３００年前鲁中方言的韵母特点和声调特点。

《蒲松龄俚曲》曲调风格形成的语言因素

《蒲松龄俚曲》之所以能在浩如烟海的明清俗曲群中形成一支富有特色的流派 ,是有其独特的风格特点及其音乐思维原则和表现手法的 ;清代初年 ,蒲松龄作为一代卓越的文学家 ,在以他那诗人的气质编创俚曲的同时 ,也不忘民间群众的朴素感受 ,在继承明清以来俗曲小调和其他艺术形式的基础上 ,以丰富多彩的民间故事为素材 ,巧妙地采用淄川方言与其曲调紧密结合的行腔原则 ,从而形成了自己独特的具有山东民间音乐地方色彩的音乐艺术风格 ,这充分体现了其作品人民性的创作思想。本文着重从“曲调与字调的关系”、“曲调与语调的关系”等语言因素方面 ,作较为细致的比较、提炼和探讨。

蒲松龄俚曲的调式与音调特征

蒲松龄俚曲音乐之所以能在浩如烟海的明清俗曲中形成一支富有特色的流派,是有其独特的风格特点、音乐思维原则和表现手法的。蒲松龄作为一代文学巨匠,以其文人的气质与极其洋溢的激情去编创俚曲,与此同时却不忘记民间群众的朴素感受,他在继承明清以来俗曲小调和其他艺术形式的基础上,充分施展文人的创作思维与才华,巧妙地采用淄川方言与其曲调紧密结合的行腔原则,从而使俚曲音乐成为既典雅抒情又颇具地方色彩的音乐艺术产物。 本文即拟在调式与音调特征方面,对其进行分析与研究,旨在通过对此音乐形态的分析与研究,来揭示蒲松龄俚曲音乐风格形成的真谛。

试论蒲松龄《聊斋俚曲》中曲牌[耍孩儿]

蒲松龄《聊斋俚曲》中的曲牌［耍孩儿］是明末清初极为流行的曲牌之一．由于通俗易唱而深受广大群众喜爱，所以蒲松龄在他的《聊斋俚曲》中大量地使用它，其目的是想让他的作品《聊斋俚曲》和《聊斋》故事得到更广泛的流传。本文对［耍孩儿］一曲的由来作了考证，对曲式结构作了介绍，对词与曲结合部作了分析，对［耍孩儿］一曲的在《聊斋俚曲》中的使用情况作了详细的描述，并对［耍孩儿］一曲在《聊斋俚曲》中的作用给予了肯定。

《红楼梦》中的明清山东方言举证——基于蒲松龄聊斋俚曲作品的对比

通过《聊斋俚曲集》与《红楼梦》中共同存在的二十个山东方言词汇的对比,可以证明《红楼梦》中大量吸收和使用了明清山东方言。研究《红楼梦》中的明清山东方言,对考证《红楼梦》作者、人物、历史背景与写作素材等或有一定参考价值,当成为《红楼梦》语言研究的一部分,应引起足够关注。

聊斋俚曲《磨难曲》之【玉娥郎】音乐分析

《磨难曲》是蒲松龄的晚期作品。《磨难曲》第十二回"闻唱思家"在全剧中最具音乐性。蒲松龄用【玉娥郎】这支抒情曲牌,恰当而深刻地表现了张鸿渐离家思乡的情感。内容是统一的,即思乡,因而音乐也应该随之在统一中求变化、在变化中求统一,所以变化重复便成了此曲音乐主题的主要发展手法——即换头不换尾,这也是传统音乐主题发展的一个特色手法。

蒲松龄俚曲今唱探微

蒲松龄俚曲，是蒲松龄以当时民间流行的明清俗曲作曲牌。用白话及淄川方言俚语填词讲唱故事，运用曲牌联套而成的一种综合艺术体。现今的蒲松龄俚曲只有10支曲调尚存，因此，如何将这一古老的说唱艺术传承下去，是文章将要探讨的问题。

《蒲松龄俚曲音乐研究》序

明清时期的“小曲”，文献中或作“时尚小令”、“时调小曲”、“时调”、“俚曲”等；现代学者一般称做“俗曲”。已故著名学者叶德均教授在《宋元明讲唱文学》中，将宋元以来讲唱文学分为“乐曲系”、“诗赞系”两大类。乐曲系说唱文艺的演唱形式，即以不同的曲牌(曲调)单曲或数曲组成套曲，今人亦称“曲牌体”或“联曲体”。宋元以来的鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱曲艺、南曲戏文、

蒲松龄写《聊斋俚曲》新探

蒲松龄的《聊斋俚曲》,是用淄川民间小曲写成的俚曲故事。后来,当年流行于民间的小曲大多失传,独蒲松龄所用之小曲流传下来。所以,后人就用《聊斋俚曲》当成专用名词。由蒲松龄设馆之西铺毕氏,其先祖毕木所写之小曲《广疮辞〈嘲友人作〉》为现今难得流传于民间的早期"俚曲"抄本,其原抄本现存于毕氏后裔。它为研究蒲松龄《聊斋俚曲》的创作提供了实证的史料。

雁北耍孩儿戏与蒲松龄俚曲

雁北耍孩儿戏,流布于山西雁门关以北,是一种深受当地百姓喜爱的地方小戏,它以主唱〔耍孩儿〕曲牌而得名。文章把它与明末清初蒲松龄所作的15部俚曲比较,分析“俚曲”发现,其中十二部属说唱艺术,而另三部已具戏剧形态。二者不仅音乐调式相同,从剧本文学上看,说唱本已有戏剧角色扮演人物,角色出场多有上场诗并自报家门,下场多有下场诗,演出的科介等舞台提示语很多。耍孩儿艺人在“飞罗面”家见到标有明末“柳腔耍孩儿”的手抄本,蒲氏又生活在明末清初山东“东柳”主要的流布地,这说明说唱艺术的“俚曲”〔耍孩儿〕是耍孩儿戏形成的近因。并且,〔耍孩儿〕曲牌在河南大弦戏、河北丝弦、安徽淮北花鼓等多个地方剧种都有用到。雁北耍孩儿戏是宋元戏曲中的〔耍孩儿〕“改调歌之”之后,向南北各地流传演变而发展成地方戏的典范,我们从蒲松龄的“俚曲”中可以看到这个发展演变的特征。

俚曲《快曲》与蒲松龄的儒家历史观

《快曲》是蒲松龄十五种俚曲之一种,它通过颠覆性的结局迎合了下层民众的阅读期待,是对长期以来"尊刘抑曹"正统观念的进一步加强,宣扬了鲜明的"忠君"思想,反映了蒲松龄典型的儒家的历史观。

晚年创作的转型与文化视角的下移——浅析蒲松龄聊斋俚曲的改写背景

在《聊斋志异》重写史上,最早着手改编《聊斋》的正是蒲松龄的聊斋俚曲。与原著文人色彩较为浓郁有所不同,聊斋俚曲更多地彰显出的是作者的农民思维、农民视野。这是由蒲松龄晚年创作的转型与文化视角的下移这一特定背景所决定的。聊斋俚曲在内容选取上体现出"慰藉农人"的精神和民间关怀的主旨,也表明了作者是把俚曲创作定位于村农市媪的。

蒲松龄纪念馆藏聊斋俚曲抄本叙录

清代文学家蒲松龄著述宏富,除《聊斋志异》外,聊斋俚曲也是其重要作品。自蒲松龄手稿本失传后,俚曲仅通过抄本流传下来,只在淄川一带很小的范围里传播,世人知之甚少。抄本为存续俚曲功不可没,却造成了各个抄本抄录时间和源流的差异,既形成了不同的抄本体系和传播途径,也不可避免地带来了抄录过程中出现的各种讹误问题。从版本学和校勘学的角度来看,聊斋俚曲的发现、整理与刊布做出了大量实绩性的成果,却是基于各自著述立论,而对于聊斋俚曲自身缺乏一个系统的梳理和归纳。故此,围绕蒲松龄纪念馆藏俚曲抄本,对已发现俚曲抄本及其各个校本加以梳理和叙录,以期有助于俚曲的校勘与整理,为普及和研究构建扎实的文献基础。

蒲松龄俚曲中《俊夜叉》张三姐女性形象

自古以来，女人在人们的印象中就是上帝柔弱的造物。女性作为和男性一样的独立个体，她们无论在文学作品中还是在男性的意识中，都是男人世界的一个附件，一直处于被忽略和误解的地位。而女性应该是温顺、软弱、恬静、秀美的形象，还要做到“循规蹈矩、压抑自我，每时每刻都要生活在别人的阴影里。”

蒲松龄俚曲曲牌“银纽丝”的音乐特色

蒲松龄是清代著名的文学家、俚曲艺术家。他利用当时当地流行的时调俗曲,以曲牌连缀的形式,采用白话口语和淄川方言写作的十五种俚曲,是他对音乐和俗文学的又一重大贡献。本文通过对曲牌"银纽丝"的曲式结构及创作手法的分析,来总结其音乐特色,使读者对蒲松龄的这支俚曲曲牌有一个较为全面的认识。

聊斋俚曲《玉娥郎》的曲牌音乐研究

【玉娥郎】是蒲松龄聊斋俚曲中的重要曲牌之一。《磨难曲》中的【玉娥郎】曲牌,以变化多样的节奏、精美短小的拖腔、美妙绝伦的特色音调和独具匠心的曲式结构扩大了俚曲音乐的表现手段,增强了音乐表现力,使得音乐细腻柔和,细致刻画了秀才张鸿渐对故乡的思念之情以及有家难归的痛苦心情,使得全曲形成了古朴深沉的风格。这一曲牌的活用,对弘扬民族音乐、提高聊斋俚曲的影响力都起到了推动作用。