“大阴阳与蕤宾重上”和“小阴阳与蕤宾下生”——二十四史中八部律志相关文献综述及其《历代乐志律志校释》解读

古人对"蕤宾重上"与"蕤宾下生"的争论是持续的,在取舍上有分有合,明代朱载堉《律学新说》就有明确论及"大阴阳与蕤宾重上"和"小阴阳与蕤宾下生"两种不同的生律排列方法,并指出大阴阳是建立在小阴阳的基础上,在一个八度内按高低长短顺次的数理逻辑,小阴阳服从大阴阳的范畴。但在此观点产生之前,中国古代生律法的排列次序是怎样的?何时采用"大阴阳与蕤宾重上"?何时保持"小阴阳与蕤宾下生"?本文拟对二十四史中八部律志进行详细分析,另参阅丘琼荪《历代乐志律志校释》对其的解读,纵向梳理各史书律志的承袭关系,横向比较不同时期的生律法排列异同,对"大、小阴阳"与"蕤宾重上、下生"的历史原貌作一个初步的古代文献综述。

京房六十律的蕤宾之“重上”、色育之“违例”——《五经算术》中的京房六十律

汉以来,三分损益十二律有两种生律方法,一种是"蕤宾下生法",其结果是大吕、夹钟、仲吕短于清黄钟;另一钟是"蕤宾重上法",其结果是十二律均在一个八度内由长到短依次排列。《后汉书·律志》关于六十律的生律规则有"上生不得黄钟之清浊,下生不得及黄钟之数实"一语,《五经算术》将此语解为:"上生不得过九寸,下生不得减四寸五分"。按照这一生律规则,京房六十律的前十二正律采用的正是"蕤宾重上法",后四十八律则延续了同一做法,而"色育"律受六十律生律规则的制约,又调整了生律法,即所为"违例隔凡"。

《放马滩简》与《周礼注疏》、《礼记正义》中的“蕤宾重上”兼论十二律大阴阳说的早期形式

从已知文献来看,自秦汉以来三分损益十二律有两种生律次序。一是"蕤宾重上法";二是"蕤宾下生法"。《史记.律书》中的"律数"、《淮南子.天文训》、《后汉书.律历志》记载的三分损益十二律,为"蕤宾重上法";《史记.律书》中的"生钟分"、《汉书.律历志》及《晋书.律志》记载的三分损益十二律,为"蕤宾下生法"。历史上曾有对这两种生律次序的争议,其中所道出的信息表明:两种生律次序在产生争议的时代均有各自的认同者。此外,"蕤宾重上法"属于大阴阳观念下的十二律相生次序,与十二气说相应对;而"蕤宾下生法"属于小阴阳观念下的十二律相生次序,与十二气说不相通融。本文根据秦《放马滩简》及汉、唐经学注疏,拟重点考查"蕤宾重上法"在秦、汉、唐之间的源流,而"蕤宾下生法"的源流将另作专论考证。

郑玄爻辰说“蕤宾又上生大吕之六四”考论

郑玄爻辰说以乾、坤十二爻与十二律相配,其注《周礼·大师》有“蕤宾又上生大吕之六四”一语。在明清以来的刻本中,这句话被篡改成了“蕤宾又下生大吕之六四”。考察郑玄《周礼注》不同版本的注文、有关郑玄律学观点的文献记载,以及运用乐理知识对蕤宾上生大吕和下生大吕两种情况分别进行测算,可以确定郑玄《周礼注》作“蕤宾又上生大吕之六四”。“蕤宾又下生大吕之六四”是刘歆将音律与易学结合的结果,这是后人篡改《周礼·大师》郑注的文献依据。

历史文献中的中国古代音乐史——《中国古代音乐史研究备览》编辑有感

骨笛、礼乐、乐府、舆服、蕤宾等名词和概念,曾令我头疼,可以说我从中学到大学的古代音乐史学习是"一笔糊涂账",为什么呢?因为书本里并没有对"古代音乐史"的专业词条,进行详细深入的解释和定义,也没有文献资料可以参考,理解上的偏差最终造成了我学成了"一笔糊涂账"。以"凉州词"为例,有些书中给的定义是"凉州词:唐乐府名,盛唐时期流行的一种曲调名。"这时候语文老师看到,会默默地给你分,可是如果在考音乐学院的时候这样写。

文艺研究中的数学化问题及前景

本文试就文艺研究中的数学化问题及前景作一介绍和阐述。

夏至诗词名句解读

过雨频飞电,行云屡带虹。【探源】出自唐代元稹《夏至五月中》:“处处闻蝉响,须知五月中。龙潜1渌水2穴,火助太阳宫3。过雨频飞电,行云屡带虹。蕤宾4移去后,二气5各西东。”【释疑】(1)龙潜:龙蛇蛰伏,指阳气潜藏。(2)渌水:清澈的水。(3)太阳宫:太阳神居住的宫殿,比喻夏至昼长天热。(4)蕤宾:古代以十二律对应十二月,蕤宾对应五月,为五月别称。(5)二气:阴阳二气。

十二律旋宫走向历法、律法解——释左旋、右旋及损益相生问题

十二律旋宫方向来源于古人对时间、空间的掌控,涉及两种天文星象旋法的节气物候法令于律学的表达。律法计量权衡周天数度,历法揆天象考时于民事,律法的旋宫体系与星历运行的轨迹相互印证。星辰的运行规则有左廻右廻之分,律学中的双旋现象同样也是共生共体、顺逆相合的关系。十二律的先益后损、蕤宾上生法表达了单阳双阴(以冬夏递进时差)、月建合月将的阴阳六支相合的小阴阳理论,即"日月合朔";先损后益、蕤宾重上法表达了东阳西阴(以春秋二分时气)、阴阳二气易主的大阴阳理论,即"乾坤唱和"。这两种生律模式对左旋、右旋的取舍在于依据的授时历法不同。

歌行之“行”考——关于郭茂倩《乐府诗集》中“行”的文献学研究

在中国古代的文献和文学研究中,歌行是一个重要而又多有争议的话题。本文从文献和考古资料两个方面,对歌行之"行"进行了分析考证。笔者认为,歌行之"行",其本来意义,主要是一种古代特定形式的音乐。"行",在音阶,使用的乐器,运用的场合、范围,都有其特性。随着礼乐制度的变更,魏晋时代以后,经文人改编的歌行之"行"除了音乐之外,还指和这种音乐相对应的诗歌作品。到了唐代以后,"行"和音乐脱离,变成一种特定的诗歌样式,它在不同历史时期,有着不同的内涵。

红峪村元墓壁画的“画中有画”形式再思

2008年4月发现于山西兴县红峪村的一座元代至大二年(1309)壁画墓,是模仿挂轴的一座典型墓例。作画者将当时墓葬壁画所流行的各种表现题材一齐搬进了挂画当中,从而使这些常见的壁画内容变成了画中之画。这里的"画中之画",当是适应特定墓葬的特殊装饰需要而选定的一种艺术表现形式,从中可见一位智慧画工应对这一特定现实问题的图画智力。

试答强村散水调之疑

读《强邨丛书》‘乐章集’下卷目录,‘散水调’、‘倾杯’目有强邨老人自注问曰:‘唐代俗呼歇指调为水调,此云散水或即水调,然下面续添曲子,必使散水与歇指分列,何耶?’笔者近读唐宋典籍,以为此疑可解,尝式仑之。《太平广记》引孙光宪《北梦琐言》‘王氏女’一条,述此女擅琵琶,‘因梦异人,频授乐曲’。