基于数字技术的戏剧蟒袍虚拟仿真设计研究

以数字技术为研究工具,以戏剧服饰中代表性的男性蟒袍为例分别从戏服的款式、结构、色彩、纹样等多方面梳理分析,对戏服进行虚拟仿真还原研究。通过数字技术挖掘传承保护戏剧服饰新方法,推动中华戏剧的创新发展。

基于秦腔蟒袍元素的虚拟仿真及服装设计

旨在通过对秦腔蟒袍的认识和分析,尝试对秦腔蟒袍进行虚拟仿真,并借鉴秦腔服装元素进行现代时装设计,以实现秦腔服装文化的创新与传承。通过文献综述和实地调查,了解秦腔蟒袍的历史发展、结构特点、图案含义等方面的文化背景,利用秦腔服装元素进行现代时装设计,从而能够体现出秦腔服装文化的创新和发展。

京剧服饰中蟒袍的形式美——基于山东艺术学院艺术博物馆馆藏蟒袍的研究

立足山东艺术学院艺术博物馆馆藏陈列的原山东省戏曲学校遗存的京剧服饰,从传统蟒袍的制式、馆藏蟒袍的解析、近代蟒袍的改良三个方面,研究蟒袍中形制较为稳定的男蟒的色彩搭配、纹样组合、刺绣针法等形式因素组合规律,探讨京剧服饰中蟒袍的形式美,以期为新时期戏曲服饰设计的创新发展提供更多借鉴。

从陕西皮影服装解析蟒袍的文化内涵

陕西皮影是多种艺术的综合体,而人物的服装也成为众多研究者的研究对象。该文通过对皮影人物所穿着的蟒袍与历代服装中的蟒袍进行分析比较,剖析两者之间的差异与内在联系,进而为研究民间艺术中的服饰文化内涵提出建议。

昆剧戏衣中蟒袍的传统形制结构研究

该文作者观察和测量传统昆剧服装蟒袍,并结合相关的资料,分别选取男女两款蟒袍作为代表研究其形制结构,发现在昆剧衣箱中,蟒袍处于大衣箱中,其最重要的结构特点是门襟为肩开、盘领和侧摆(仅男蟒存在),男女蟒袍具有不同的形制结构、尺寸数据等。深入研究昆剧戏衣中蟒袍的形制结构,对于我国传统戏剧服饰文化的保护和传承具有积极意义。

基于CLO3D技术的戏装之蟒袍的数字化复原

戏衣是表现戏曲人物身份的重要载体,具有深厚的文化内涵和历史积淀。在探究戏衣“蟒袍”形制的基础上,对典型的款式通过CLO软件进行3D数字化复原,为戏曲服饰的保护传承探索一种新的方式。

清代蟒袍考略

[研究意义]清代冠服制度严格,其服饰形制、纹样、色彩均代表了服用者的身份等级,蟒袍的穿用也遵循此制。文章探究清代蟒袍的形制与穿用规制,且学界针对清代蟒袍的专门性研究较少,对于清代服饰研究有一定的学术价值。因此,选择清代蟒袍作为研究对象。[研究方法]文章通过查阅相关文献和博物馆馆藏文物,采用文献研究法和图文互证法,对清代蟒袍的形制、纹样、色彩、穿用规制进行考据,并将文献记载与实物进行对照研究和推测,以期更全面的认识清代蟒袍。[研究结论]清代蟒袍分为礼服和吉服两种不同形制,以此区分穿用场合,有其各自特定的社会功能,是维护皇权统治与等级制度的工具之一。清代前期沿袭明代蟒袍的规制,以"五爪龙,四爪蟒"区分龙蟒袍,清代中后期蟒纹在形式上与龙纹区分甚微,通常依据服装形制、色彩及蟒纹数量的不同区分等级,相较于艺术特征上的区分,清代蟒袍更注重服用人的身份和穿用场合,具有更明显的"重名轻实"的服饰特征。

包畹蓉白团龙蟒袍的符号美学研究

蟒袍是京剧服饰中最为重要的行头,是中国传统服饰文化与戏曲表演艺术的双重显现。包畹蓉京剧服饰艺术馆馆藏的白团龙蟒袍,采用云、龙、海水江崖纹饰符号设计,结合平面对称的造型方式,表达了人们向往美好生活的设计思想,体现了天人合一的哲学理念。针对包婉蓉京剧服饰艺术馆馆藏白团龙蟒袍进行研究,旨在运用符号学的观点,探究前人的造物哲学,为京剧服饰与文化发展提供新的借鉴。

昆剧衣箱中蟒袍传统文化的传承与发展研究

昆剧服饰作为中国传统戏剧昆曲表演艺术的服装,是塑造角色外部形象的重要艺术手段,针对昆剧大衣箱中的“蟒袍”进行研究,探究戏剧服装所蕴含的内在文化,注重对其传统款式结构的学习并进行深入研究,探寻其独特的传承方法,将传统的剧装文化运用到现代服饰中,为戏剧服装业的保护、传承、发展和创新寻求一条可持续之路。

戏衣蟒袍的制作技艺及文化内涵研究

文章研究了苏州地区戏衣蟒袍,以苏州剧装戏具厂蟒袍藏品为实物基础,通过走访苏州戏衣国家非遗传承人李荣森及戏衣制作者,对其讲述和示范的蟒袍裁剪、缝制工艺进行图文记录、实验室复原,归纳分析了戏衣蟒袍的形制及制作技艺,在此基础上,深入探究了蟒袍的文化内涵,对传承与弘扬中国传统文化具有特殊意义。

浅析明清蟒袍之异同

明清均有蟒袍之制,但明清两代的蟒袍制度在形式上却有很大差异。明代蟒袍是宽袍大袖,是汉民族的服装款式,而清代蟒袍则是典型的游牧民族服装款式。清代蟒袍服饰制度继承自明代,但仅保留了统治者可以接受的外在纹样装饰,清代统治者认为“润色章身,即取其文,亦何必僅其式”,服装制度的精髓在于服装的款式而非纹样。

明代男子蟒衣的样式与演变——以明代肖像画为参考

明代肖像画中的蟒衣形制、搭配多样,其纹饰分布主要有蟒补、云肩通袖膝襕及无分区三种。蟒衣服色以红、青、绿为主,纹饰颜色多为金、红、黄、绿、白、青等。明代男子蟒衣的发展演变可分为三个阶段:第一,发展阶段(洪武—正统),还有元代服饰特色,蟒身修长,神态威严;第二,成熟阶段(正统—万历),往阔袖宽身方向发展,纹饰样式呈程式化;第三,繁荣阶段(万历—崇祯),样式越发多样,纹饰活泼、繁复,向个性化发展。

京剧蟒袍形式美撮论——基于山东艺术学院图书馆馆藏蟒袍的研究

本文立足山东艺术学院图书馆馆藏陈列的原山东省戏曲学校遗存的京剧服饰,从"传统蟒袍的制式"、"馆藏蟒袍的解析"、"近现代蟒袍的改良"三个方面,研究蟒袍中形制比较稳定的男蟒的色彩搭配、纹样组合、刺绣针法等美的形式表现及组合规律,探讨京剧服装中蟒袍的形式美,以期为新时期戏曲服饰设计的创新发展提供更多借鉴。

蟒袍“摆”的功能性与工艺造型演变

蟒袍是圆领、大襟、宽袖、裉下缀插摆的袍服,在戏曲表演中多用于帝王将相的装扮。"摆"这一蟒袍特殊结构在表演中有着不可或缺的功能,其制作需要蓖浆、装摆等复杂工序。从清代至今,"摆"的制作工艺和材料的变化也对其形态造成了影响。研究戏曲服饰制作技艺的方法和原理,对戏曲服饰乃至戏曲文化的发展与保护有重要意义。本文对蟒袍的形制、"摆"的功能、制作工艺及造型演变进行分析,力求通过外在的技艺形式展现其中的文化内涵,寻求其造物智慧的传承与发展。

蟒袍

蟒袍是戏曲舞台上的皇帝、公侯及高级官员穿的一种礼服,一般是在上朝、参拜、宴会以及办公事等比较严肃的场合穿用。蟒袍其实就是龙袍的代称,在封建社会里,龙是皇帝的神圣象征,不允许随便使用,连称谓也忌讳。皇帝穿的龙袍,上面绣的是龙;其它人的袍服上绣的其实也是龙,但却不允许说龙。

日本《夷酋列像》中的“虾夷锦”服饰分析

《夷酋列像》是江户时期“虾夷绘”的代表作,也是中日服饰文化交流的历史见证。画中所描绘的十二酋长中有十位都穿着来自中国的“虾夷锦”。本文梳理并分析了《夷酋列像》的源起及主要人物,尝试复原《夷酋列像》中“虾夷锦”的服饰形制及图案,并与明清时期的蟒袍、龙袍进行对比分析。研究表明:《夷酋列像》虽然是松前藩对于十二位酋长功勋的嘉奖,但在绘制过程中人为加入了“蛮夷外邦”的特征元素,画中酋长所着的“虾夷锦”在服饰纹样类型上与明清龙袍、蟒袍无异,但在纹样刻画的细节、服饰穿着方式、搭配习惯方面存在较大差异。本文研究成果有助于证实明清时期中华文化在东北亚地区的主体地位,为东北亚地区文化交流融合提供案例借鉴。

上下有章话补服——谈清代补服

“礼之大者,昭名分,辨等威,莫备乎冠服。”(《皇朝礼器图式·冠服》)冠服在礼制中有着举足轻重的地位,补服则是历代礼制冠服中最为大众耳熟,也最一目了然的一种等级服饰制度。清代补服更是最常用的服饰,它上可作为祭祀、庆典之礼服,下可充作常朝之公服。然而,由于补服的概念一直没有明确的定义,以至人们对它的涵盖范围至今仍存在许多模糊不清的认识。要讨论这一问题,我们首先需要了解什么是补服。

试论明清官营丝绸织造及其织物典制

明清官营丝绸织造是建立在国家所有制基础上的特供丝绸生产,具有中央集权管理和地方官府掌管的性质。明清时期的官营织造机构规模庞大,特别是“江南三织造”地处经济发达的江南,蚕桑兴盛,丝织遍邑,成为官织丝绸生产的主要所在。由官营织造生产的织物服饰,严格遵循明清两朝既定的衣冠典制,其颜色、纹样、形制、尺寸诸方面都表现出“贵贱有别,尊卑有序”的等级制度。

轻舞水袖好作戏——漫谈戏曲表演的水袖功

我国传统戏曲中,无论皇帝、后妃、将相,还是百官、公子、小姐以至庶民,他们所穿的戏装(龙袍、蟒袍、帔、开氅、褶子等等)袖端常缀有一、二尺或更长些的两片白绸子,因来回甩动时形似水波荡漾,故名“水袖”。据说演员为了借助水袖表演。