跨文化戏剧视野下解读中西方文化死亡观——比较昆剧《血手记》和莎剧《麦克白》

"死亡"被称为人生哲学的第二大主题,长久以来一直备受人们关注。由于文化传统不同,中西方对死亡内涵的理解也存在较大差异。跨文化戏剧是蕴含了中西方不同思想观念的集合体,解读中国昆剧《血手记》对莎士比亚的悲剧《麦克白》的本土化改编,尤其是对麦克白和马佩的罪恶动机、死亡意识的解读,对探讨中西方文化中的不同死亡观有一定的启示意义。

是昆剧 是莎剧——重排昆剧《血手记》的体验

上世纪30年代．在英国剑桥大学留学的黄佐临便萌发了以昆曲演绎莎士比亚作品的念头。1984年，这个愿望得到剧作家郑拾风的支持，两人开始了这个前无古人的大胆尝试。经过两年的琢磨，《麦克白》被改编成了昆剧《血手记》。

人性中善恶力量的冲突与较量——评新编昆剧《血手记》与莎剧《麦克白》的多重主题设计

上海昆剧团的新编昆剧《血手记》根据莎翁名剧《麦克白》改编而成。戏剧主题采用了层层递进的结构模式,从命运的悲剧,到贪欲与野心的悲剧,到人性中善恶力量冲突的悲剧,揭示出人性中善恶力量的较量才是推动历史进程的真正动因。《血手记》改编的成功说明,传统戏剧要适应时代的需要,在剧本创作上,可以将传统戏剧追求外部情节的戏剧性高潮转化为突出人物内心世界的冲突,通过开掘戏剧人物的内心世界,加深戏剧主题的哲理深度。

昆剧舞台上的莎剧之花——《血手记》的人物塑造特点和意义

用中国戏曲改编莎士比亚戏剧是近年来戏曲在跨文化交流中寻求创新性和国际性的重要途径之一。昆剧是中国古典戏曲艺术的代表,素有“百戏之祖”的美称。《血手记》作为经典莎剧《麦克白》的首部昆剧改演之作具有重要意义。从跨文化角度看,昆剧《血手记》在人物塑造、改编理念和形象设计等方面具有开创性、多样性和可塑性,在继承传统昆剧表演方式的基础上进行了跨文化创新。此外,《血手记》借助原作所具有的激情改良昆剧的温润之风,最终演绎出富有民族化特色的昆剧版莎剧。

“昆味”与“莎味”的结合——昆剧《血手记》观后

昆剧与莎士比亚的剧作,其兴盛的年代虽比较接近,但从地域讲,相距数万里。最近,上海昆剧团排演了郑拾风根据莎翁名剧《马克白斯》改编的《血手记》,这究竟是否合适,不少人对之是持怀疑态度的。

野心/天意——从《麦克白》到《血手记》和《欲望城国》

20世纪80年代中期上演的昆剧《血手记》和京剧《欲望城国》是莎剧《麦克白》的中国戏曲改编作品。本文考察两剧的表演文本后,发现两剧在塑造中国"麦克白"形象的内质上有着惊人的一致,都偏离了原著人物的心理轨迹。这说明跨文化戏剧改编中本土戏曲传统文化对改编主体有着深层影响。

从莎士比亚《麦克白》到昆剧《血手记》

昆剧《血手记》在突出原剧《麦克白》悲剧意蕴的前提下,运用多种昆剧艺术表现手法,通过昆剧的唱、念、做、打,前后两个版本的《血手记》以不同行当,不仅充分挖掘、外化了马佩、铁氏杀人前后的心理特征,而且通过昆剧的程式突出了悲剧人物的心理状态。昆剧《血手记》以"诗意"的美丑对比彰显了原作的悲剧精神,而《麦克白》则借助于昆剧的写意性,成为一部深刻挖掘人性,颇具现代意识和经典性质的不可多得的昆剧莎剧。

演绎莎剧的昆剧《血手记》

前言据文献记载,最早以中国戏曲形式演出莎士比亚剧本,可以上溯至20世纪初期——川剧演出的《哈姆雷》(Hamlet)。但相关演出资料,今已不可得。40年代以后,陆续有越剧、京剧、粤剧等改编演出莎剧。而真正引人瞩目的,则是1986年4月在北京、上海两地同步举行的第一届"中国莎士比亚戏剧节"。

“移步不换形”:《血手记》和《欲望城国》的迥异“移步”

昆剧《血手记》和京剧《欲望城国》是二十世纪八十年代中国戏曲改编莎士比亚戏剧的成功案例。然而,两剧的艺术呈现是迥异的。本文首先对于梅兰芳提出的"移步"和"换形"概念做了辨析;其次对两剧的表演文本做了细致的分析和比较,最后探讨两剧迥异"移步"所反映的不同的创作方法、主客关系及其所涉及的中国戏曲"移步不换形"的艺术原则问题。两剧迥异"移步"是"由外到内"/"由内到外"、"主动vs被动"/"主动vs客动"、"移小步"/"移大步"。戏曲的移步是必然,但戏曲的"形"永远是移步的标尺。

新编昆曲散议——以上海昆剧团《血手记》为例

昆曲是一种乐诗体系,话剧是一种剧诗体系。在中外文化彼此交流与频繁对话过程中,两种戏剧体系无可避免地发生了碰撞、较量、妥协乃至融合,新编昆曲大抵都在博弈夹缝这一戏剧生态环境中亮相与生存。不论从昆曲转向昆剧,从行当走向人物,从简一走向庞杂,或从审美走向思辨,从轻灵走向沉浑,由娱心转向思心,新编昆曲创作与舞台实践仍需时刻恪守传统昆曲本体,追究本体,熟稔品性,以此召回中华民族心中真正的雅乐。

当代戏曲跨文化改编的主体性追求——从昆剧《血手记》到徽剧《惊魂记》

一直以来,莎士比亚名剧《麦克白》是比较热门的戏曲改编题材。从昆剧《血手记》到徽剧《惊魂记》,同一题材的几度改编较好地呈现了主体性追求不断深入的实践过程。其实践成果启示我们,在“创造性转化”与“创新性发展”的创作探索中,不仅要用丰富的戏曲手段呈现那些惊心动魄的事件和独具魅力的性格刻画,更重要的是要找到一条通往中国情感精神与中国伦理价值的路径。

从《欲望城国》和《血手记》看戏曲跨文化改编

“戏曲现代化”是近年来戏曲改编的潮流之一。剧作家或将老戏新编 ,务使剧作思想内涵具有现代精神 ;或者自创新局 ,在内容风格各方面力求突破。为了扩大戏曲题材 ,“跨文化改编”成为编剧者另辟蹊径的方式之一。本文试图对同样改编自莎士比亚名剧《麦克白》的《欲望城国》与《血手记》做一比较 ,一探传统戏曲改编外国著作时常用的手法 ,并藉以分析其艺术价值与不足之处 ,期能进一步管窥跨文化改编时可能面临的种种问题。

当下中国戏曲文化的审美取向与传承——解读沈斌戏曲情结与生命密码

昆曲,这个被称为世界非物质遗产的古老艺术是中华民族独有的一种高雅精致的表演艺术,它深刻地表现出民族的精神与气质.正如希腊的悲剧,意大利的歌剧,俄国的芭蕾,英国的莎剧一般,对于自己民族的“雅乐”,人们都推崇有加,引以为傲. 诞生于明朝嘉靖年间的昆曲至今已有600多年历史,被誉为世界戏剧的三大源头之一,被称为“百戏之母”.中国传统文化的文学诗性与音乐韵律、舞蹈精髓和心灵境界,尽在昆曲之中.2012年4月29日结朿的湖南昆曲艺术节,从大众所反映出的情绪可以见到这种古老艺术的精神回归.在“相约郴州-海峡两岸昆曲艺术交流展演周”上,为湖南省昆剧团担当《白兔记》导演的上海昆剧团导演沈斌,来回火车奔波10多次,历时一年,把湘昆保留的但已经断层的剧目重新二度创作.作为昆曲非物质文化传承人的沈斌认为,通过一出戏带出一支队伍培养一批戏曲观众,整个阵容齐全,观众齐誉——多少年未看到这样的戏——这才是当下中国戏曲文化的审美取向与传承的价值和使命所在.

试论全球化语境下的中国戏曲跨文化改写——以《麦克白》的昆剧改写为例

在全球化语境下,莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中,剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移,由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理,更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是,这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求,也来自对自身问题的困扰,即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意,但却破坏了昆剧的编演传统,干扰了固化的欣赏习惯,并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。

为了戏曲“活生生的现在”

近年,中国戏曲舞台作了一些有益尝试。京剧改编演出了沙士比亚悲剧《奥赛罗》,昆剧根据翁沙《马克白斯》改编演出了《血手记》,川剧改编演出了布氏警喻剧《四川好人》,无论成功与否,毕竟是中国戏曲与西方艺术交融的可贵探索。戏曲搬演外国戏剧难度颇大,无论是剧本改编或舞台呈现,都非易事。昆剧《血手记》只取《马克白斯》的故事构架,人物、语言、背景完全变成了中国的,这种“洋”戏“土”演,亦是一种方法.京剧《奥赛罗》那种运用戏曲形式采用“洋”戏“洋”演的方法也是一种探索。川剧《四川好人》所采用的既是川剧的,又是布菜希特的“融汇”

梦里不知身是客 京剧《驯悍记》观后

莎士比亚戏剧改编成中国戏曲的典例甚多,目标观众从熟悉各种戏曲的中国戏迷到如今为数不少的西方观众,市场也逐渐多元化。若是稍作梳理,《麦克白》的京剧改编《欲望城国》、越剧《马龙将军》、昆曲《血手记》、徽剧《惊魂记》,《李尔王》的京剧改编《歧王梦》等等成功案例不一而足,令人印象深刻。

继承与革新:戏曲导演的一个新课题

戏曲的继承与革新,关键在于怎样处理好戏曲传统的特点与新的历史条件相适应的问题。戏曲最根本的艺术特点在于它独特的戏剧形式。但它又不应是僵死的、一成不变的。过去单纯片面强调戏曲特点是虚拟性、程式化,是不是有一定缺陷呢?那些节奏拖沓的上下场、吊场和没有正确内容的自我表现,是否可以在新的历史条件下,在遵守“戏曲基本规律”的指导下,进行调整革新呢?任何事物(包括戏曲剧种)的发展过程,都是不断地否定旧质,来补充新质与历史发展保持同步的。时代在向前迈步,人们的审美追求不断在变化提高,这就需要戏曲编、导、演、音、美等部门通力合作,创造出既是戏曲传统的,又能符合时代精神的,为广大观众能接受并喜欢的艺术精品来,推动戏曲艺术的发展。作为一名戏曲导演,我遵循的是“古而不陈旧、新而不离本”的创作原则。在这里,我想就我个人的实践经验谈一点粗浅的体会。我认为,戏曲的一切表现手段必须用来为塑造人物服务。传统戏曲中的唱腔、身段动作、锣鼓点子等的运用,由于是一些老先生们长年累月的口传心授,有些与人物的关系并不准确。加上有些演员不加理解地自我表现,出现了为形式而形式的现象。

昆剧《长生殿》访日演出成功有感

昆剧《长生殿》在日本引起了轰动。尤其是在东京国立剧场六天中连演十一场,一千七百多的座位基本满座,这是昆剧史上近年来罕见的现象,在日本戏剧界也是不常见的。每场演出结束,无数观众涌向台前向演员献花致意。一次一位残废的女孩拐着腿,一步步艰难地奔到台前,伸出颤抖的手把一束鲜花献向演员,演唐明皇的蔡正仁和演杨玉环的华文漪激动万分、热泪盈眶,紧紧地握住她的手。此情此景使我久久不能平静。《长生殿》的演出,在日本如此受到欢迎,究竟是什么原因呢?我反覆思考,归纳三个因素,也许不完全。

这片土地上的默默耕耘者——记著名昆剧导演沈斌

八一年,苏州举办的两省一市的昆剧会演中,我演出了《石秀探庄》一折,那天自我感觉不错,又逢一个阳光明媚的天气,正想上街去轻松一下,一个三十几岁的陌生男子匆匆忙忙地闯进了我的宿舍,他理着平头浑身干净利落,没等我开口就说:“我是上昆的,刚看完你的演出,想和你聊聊”,我含糊地答应一声,心里很诧异,他却不见外,随手拖过一把椅子坐下,就和我聊上了,开始我觉得他冒冒失失的样子,心里很不以为然,可不一会儿,就被他的声音吸引了过去,他对艺术的见解果然十分精辟……,也不知过了多少时候,当我们不约而同抬头发现窗外已是一片漆黑、一看手表,晚饭时间也过去了,我们竟然都忘了肚饿。

一幅别出心裁的莎士比亚拼贴画——观《夏日花艳》

还是在四月的中旬,上海戏剧学院公告栏的橱窗里出现了一份纸张粗糙、版面很小的告示。然而,当路人读到这则关于美国加利福尼亚州立长滩大学轮演剧团即将来沪献演集莎士比亚诗画与爵士音乐歌舞于一体的《夏日花艳》时,心中无不陡然一惊。我们虽然身处上海这座相当开放的城市,但对国际文化(尤其是戏剧)方面的最新动态无可否认地还是非常孤陋寡闻。早就听说过在当今世界剧坛上,对莎士比亚经典作品进行“现代化”的实验演出名目繁多,从名不经传的普通导演到名震四方的明星导演无不争先恐后。