论中国戏曲的“表意主义戏剧”特征——以荀慧生的戏曲实践为例

随着中国戏曲的不断发展,我们逐渐意识到,盲目借用西方戏剧的理论体系往往无法概括中国戏曲的创作实际,在此问题的牵动之下,冉常建教授曾立足于中国本土的文化资源,将“表意主义戏剧”作为了中国戏曲的本质概括。通过梳理和分析不难发现,荀慧生戏曲实践中所遵循的审美原则与“表意主义戏剧”的理论概括具有内在的一致性,在这其中,他所倡导的艺术理念深切契合着中国文化艺术传统中的“意象性”思维特点,这在“提炼立意”“心象构思”“立象尽意”等方面均有所体现,其次,先秦的儒道思想也对中国戏曲产生了广泛而深远的影响,这决定了荀慧生戏曲表意中所遵循的美学原则,它们与上述的“意象思维”一起,共同熔铸了中国戏曲以“意”为主导,“象”为媒介,“中和”“虚实”为原则的动态表意系统,彰显着戏曲艺术独树一帜的民族风采。

表意主义视域下中国武术套路的本质研究

在表意主义视域下,对中国武术套路"表意化"的特性进行分析和阐释,并基于武术套路发展中的祛魅与抽象,对武术套路在推广和传播过程中产生的焦虑进行思索和探究,以期在套路"变形"与"内化"过程中,进一步论证与描述武术套路的本质问题,试求为武术套路的新发展以及武术文化的深层认知提供学术上的参考和共鸣。

表意主义与写实主义比较研究

表意主义与写实主义作为两种文艺范式,对艺术创作影响深远。表意主义是中国传统艺术哲学观、美学观的集中体现,将客观现实进行诗意化再创造,立象尽意完成表情达意;写实主义置身于社会、政治、经济总体现实之中,高度还原现实生活,力求表现客体形真,以形写实来还原客观世界与生活本质。表意主义与写实主义从艺术思维到创作实践,体现出差异性美学原理。表意主义综合再现与表现的创作维度,借由虚实结合、形神兼备、物我交融等途径实现主客合一;写实主义以真实观为基准,在艺术创作中追求表现对象、表现情境、叙事结构等的真实性。通过表意主义与写实主义的比较研究,可以提供艺术理论与创作的多维思考。

表意主义戏剧

本文从演剧方法的角度,提出了中国戏曲是表意主义戏剧的论点。表意主义戏剧是指遵循戏剧假定性和写意美学的原则,以变形传神的创作手法和意象性、虚拟性、歌舞性、规范性的表意性形式,创造诗意化艺术形象的戏剧艺术。

浅谈戏曲电影与武侠电影空间的共性

戏曲电影和武侠电影作为中国独有的类型电影,同属于表意主义电影的范畴,面对如今发展阻滞的现状,戏曲电影和武侠电影都应当采取对策。空间作为艺术风格和影像风格的直观体现之一,戏曲电影和武侠电影也应当正视自身空间的作用,发挥空间的表意功能,并且从传统东方美学中汲取养分,共同塑造具有独特表意色彩的、虚实结合的戏曲电影和武侠电影空间。本文结合表意主义中的意象与意境,对戏曲电影和武侠电影的空间进行铺陈对比以得出彼此的共性特点,希冀对未来的发展有所启发。

京剧《建安轶事》导演阐述

京剧《建安轶事》从人性化的角度浓墨重彩地描写了蔡文姬回归中原之后的婚姻生活和心路历程。蔡文姬贯串行动的深刻动机,就是在风雪坎坷的人生中安放自己的灵魂!在本剧所体现的魏晋风度和建安风骨中,不仅有"烈士暮年,壮心不已"的长嘶,更让观众看到人自己对生命意义的重新发现、把握和追求。在本剧的二度创作中,要坚持表意主义戏剧美学原则,继承京剧的精华,根据剧本的需要和时代的审美要求,进行艺术上的探索与创新,用精美的表意造型形式,体现剧作的主题思想和人物的精神世界。

哈特是法律非认知论者吗?——以反对内在陈述的优先性为中心

法律规则为人们的行为提供理由,但是如果法律陈述仅仅是对事实的描述,那么这种理由似乎无法为人们依据法律而行为提供动机。法律非认知论,尤其是表意主义将法理解为对特定规则接受的表达,而非对事实的中立描述。因此,法律陈述是不可认知的,不存在真假的区别。但是,将哈特的法理论认定为表意主义会面临两方面的困难:其一,表意主义需要证明内在陈述较之于外在陈述的优先性,但是这种论证将与哈特对法体系和承认规则性质的看法存在冲突;其二,将伦理学中的表意主义类比运用到法理论中,将忽视法与道德的不可类比之处,尤其是不能够解释法作为人造物的本体论属性。因此,无法将哈特的理论理解为表意主义,故而无法将其认定为法律非认知论者;同时,法律非认知论者将“法是什么”解释为“法被当成什么”,这种将法的本体论与认识论相分离的尝试至少在目前仍然是不成功的。

戏曲现代戏创作的两个关键点

2018年是中国改革开放40周年,为繁荣现实题材戏曲创作提供了新的契机。中华人民共和国建立后,现实题材始终是中国戏曲的主流创作题材,也是中国戏曲乃至中国文艺的重要历史传承和时代使命。在现代题材戏曲作品的创作中,应紧扣时代脉搏,贴近群众生活,创作出体现时代精神的戏曲精品。在这里,想重点谈两个问题。第一个问题,现实题材戏曲作品要深刻地融入时代精神。第二个问题。