对戏剧翻译中动态表演性原则的反思

巴斯奈特指出动态表演性原则是以演出为指向的戏剧翻译原则,其实质与改编和改译相似,因此不宜再被用于戏剧翻译中。巴斯奈特认为戏剧翻译研究若要有所突破,需要解决翻译与剧本和演出的关系,以及译文"忠实"这两个核心问题。本文在对动态表演性原则进行反思后发现,剧本是戏剧翻译的对象,戏剧情境的迻译能够保证翻译的同一性。

论戏剧翻译的“可表演性”原则——以《茶馆》的翻译为例

论文从区别戏剧与其他文学形式、戏剧与戏剧艺术出发,通过对《茶馆》的两个译本的比较分析,试图论证关于戏剧翻译的“可表演性”原则的可行性。

论戏剧翻译的可表演性原则

戏剧的二重性——文学性和舞台性要求戏剧翻译要遵循可表演性原则,而表演性原则受这二重性的限制,主要表现在语言与文化两个方面,服务于演员与观众两个对象。语言上,戏剧台词的口语化和动作化及舞台演出的时空性和视听性使可表演性原则主要体现为台词的可说性、动作性、音乐性。对演员来说,台词要易说上口,能与动作有机配合,语言中有动作,动作中能说话;对观众来说,语言要入耳动听,通俗易懂。文化上,可表演性原则主要体现为观众的可理解性。

论《茶馆》英译本的动态表演性原则

话剧作为一种独特的文学体裁在翻译时考虑的因素比较多,一直以来关于话剧翻译的原则和标准的探讨较其他文学体裁比较少。著名翻译理论家苏珊.巴斯奈特提出了符合话剧语言特点的动态表演性原则,为话剧翻译研究提供了一个全新的角度。本文以老舍《茶馆》两个英译本作为研究对象,从话剧语言的特征方面探讨和分析动态表演性原则在话剧翻译中的应用。

浅析戏剧翻译的动态表演性原则问题

参照苏珊·巴斯奈特和英若诚提出的戏剧翻译的动态表演性原则的诸多问题,本文以田纳西·威廉姆斯剧作<玻璃动物园>第五幕的翻译个案为例,对比了笔者的<玻璃动物园>第五幕译文与鹿金早前的译文,探讨了动态表演性原则应用于戏剧翻译中应该注意的几个问题.

从“shillings”到“铜子儿”——论英若诚译《芭芭拉少校》的动态表演性原则

本文通过分析动态表演性原则在英若诚先生所译的《芭芭拉少校》中的应用来论证这一原则在戏剧翻译中的可行性。

论民族声乐表演的“中和”之道

民族声乐是继承民族民间戏曲,融汇中西发展而来,传统美学“中和”观深刻影响着民族声乐表演。本文从梳理中国文艺典籍、古典戏曲论著入手,论述了传统声乐内容形式统一的中和之美,并结合传统文化审美观,凝练出了民族声乐的表演原则,进一步探讨了民族声乐表演的要领和方法。

歌剧艺术与歌剧表演

说起歌剧艺术,人们自然会联想到西洋歌剧那种以唱为主的舞台表演形式。它将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体,是一门综合性的艺术,有多种样式和体裁。歌剧包括器乐和声乐两部分,如果说器乐部分是歌剧的肉体框架的话,那么声乐部分则是歌剧的灵魂。器乐(管弦乐)部分除了给声乐担任伴奏外,还要担负着歌剧序曲演奏,刻画人物性格,揭示剧情、营造戏剧氛围、发展戏剧的矛盾冲突,烘托环境气氛以及幕与幕之间的连接或间奏曲等任务。声乐部分包括宣叙调、咏叹调、小咏叹调。

音乐表演中的真实性与创造性

音乐表演中的忠实原作与表演创造是音乐表演创造美学原则的首要观点,必须要兼顾两个方面的和谐,尽量做到二者的协调统一。音乐作为独特的艺术形式只有通过表演的方式才能展现真正的艺术价值,换句话说,音乐是一种不可脱离表演的艺术。表演者通过演绎作曲家一度创作的结果来展现作曲家想要表达的内容、情感、内涵、意境以及精神思想,这样欣赏者才会感知到作曲家的艺术语言从而领悟作曲家的内心世界,与此同时适度的增添表演者的个性达到体验与情感的融合从而体现出音乐表演中的创造性,既要精准的传达作曲家的意图,还要通过对音乐作品的理解和领悟赋予其鲜活的创造力,这样才能为欣赏者呈现尽善尽美的音乐作品。

可表演性视角下《茶馆》英若诚译本研究

关于戏剧翻译,目前译者常见的处理方式有两种.一种是把其当作文学作品来翻译,译文强调作品的可读性;一种是把其当作舞台作品来翻译,译文强调作品的可表演性.《茶馆》是一部极具中国文化特色的话剧,已经被搬上国际舞台且受到欢迎.在《茶馆》走出国门的过程中,翻译发挥了重要的作用.基于“可表演性”视角,文章分析了老舍代表作《茶馆》英若诚先生译本的特色,期望为戏剧翻译策略提供一点思考.

斯氏体系表演艺术基础原则是演员践行方向——以陈道明表演为例

到底什么是演员演技的衡量标准?作为演员应当达到什么样才能证明自己演技是好的,自己努力的方向没错?第一个问题是观众提出来的,第二个问题是演员的困惑,大家众说纷纭,但都离不开风格自然、内在丰富、像生活中某个人、保留真情这几个标准,但这些标准却不是很系统,让演员缺少努力依据。而斯式体系表演艺术基础原则早就为我们提供了系统的方向和明确的标准范围:内部动作和外部动作的艺术、规定情境中热情的真实和情感的逼真、演员有意识的心理技术达到天性本身的下意识创作,三个基础原则共称为我们艺术的基础。笔者将以演员陈道明部分作品中的表演为例,说明三个基础原则的标准和方向。

后现代性、霸权与性(英文)

福柯在《性史》中影响了对于弗洛伊德-马克思主义的背弃,本文则反其道而行之,提出一种针对后现代理论以及关于后现代性的诸种理论的批判,并提出回归马尔库塞关于性的先见之明。本文尤其指出,当我们重新考察马尔库塞时,我们必须考虑到自他那个时代以来资本主义下的各种转型,而今他所归纳的表演原则比起当时更加切适当代语境。不过,他有关压抑化的去崇高理论则应修正为一种压抑化的激发。面对当代语境下的"主导因多样化",本文建议引入文化唯物主义以强固马尔库塞的论述,以便促成葛兰西式的反霸权政治。

试论经典英国戏剧翻译的可表演性原则及策略

本文从戏剧的可表演性出发,指出戏剧翻译应当是在忠于原作基础上的,遵循可表演性原则的目的语重建过程。并从文化因素、台词的动作性和译本的口语化等方面,着重探讨了在翻译目的论指导下,英文戏剧译本的可表演性翻译策略。

川剧《柳荫记》的英译研究——以杨宪益、戴乃迭夫妇英译的Love Under the Willows为例

以苏珊·巴斯内特的"可表演性"原则为立足点,从英语国家观众的角度出发,研究杨宪益夫妇英译《柳荫记》的翻译方法。杨宪益、戴乃迭夫妇英译的川剧《柳荫记》(Love Under the Willows)既忠实原文,又不剥离语言的文化内核,将戏剧原文中的文化内涵用符合目的语习惯的方式表达出来。该文通过研究前人的英译作品,希望能为日后川剧英译提供借鉴,助力巴蜀文化的对外传播。