原生语境、传承谱系与表演场域——基于贵州东家人史诗传承的田野调查

当下民间史诗传承呈现内容缺损、形式简化等多种危机,皆因其原生语境发生变化,以及传授规矩严明、禁忌较多,学习时间长、难度大,传习者少。在仪式上演述史诗属乡党应酬,耽误农事、报酬低,传承人往往身兼数职,各村寨传承谱系复杂,民众的认同度各异。同时,古老的仪式只存在于特定的表演场域中,在新时代及现代媒介下,其演述形态也将面临表演舞台的新语境挑战。

论民间艺术表演场域的要素与特征——以孔尚任《平阳竹枝词》为分析文本

表演场域的要素与特征分析是科学定性民间艺术表演风格、文化特质进而对其合理归类的重要依据。孔尚任《平阳竹枝词》(凤阳少女踏春阳)表演场域即以建构主体的自主性、空间形构的开放性、精神指向的共荣性、艺术风格的飘逸性等有别于黄河流域歌舞的沉着庄重之美,又与淮河流域"娱他"型的"凤阳花鼓"大相异趣,而莹然可鉴的是汉民族民间广场歌舞"花鼓灯"的表演场域特征。因此,"凤阳少女"展演的既不是"平阳府"及其周边民间艺术,也不是"凤阳花鼓",而是"花鼓灯"艺术。民间艺术表演场域研究是对当代空间研究热点论域的积极呼应,有利于民间艺术空间研究维度的系统性建构。

表演场域中的遂昌傀儡戏——以“交互”关系的分析视角

浙西南山区,如遂昌、松阳、龙泉等地,普遍存在以傀儡演庙戏的仪式传统。当我们面对这种民间表达和知识体系中的仪式戏,其戏乐不仅仅只是通常观念下的"艺术音乐",它有着多层的文化语义和指向,并具备更为多样的形态分析元素。而对它的解读,将戏乐放置于其表演场域和表演过程中,便显得尤为自然和重要。文章以丽水市遂昌县应村乡的金坤木偶剧团(金坤傀儡戏班)为研究对象,从交互关系的视角来探讨戏班艺人是如何作乐的,以此探求在民间知识表达体系中,遂昌傀儡戏班艺人是如何使用和制造音乐这一问题。

角色互动:旅游表演场域中的角色及角色关系

选取旅游表演场域中主要角色进行分析并探讨角色之间的互动关系,进一步从男女性别关系考察旅游表演场域中男女性别角色及其关系。在旅游表演场域中,不管是旅游者和各类东道主角色,还是用男女性别关系来考察的性别角色,这些角色之间关系都不是孤立的,他们都是在角色互动中共同完成整个旅游表演。其目的是将旅游活动作为人的活动来研究,回归到旅游活动的本质研究,即对人本身的研究之中。

论走会表演场域下北方秧歌的类型化区分及其文化变迁

走会(艺阵)乐舞活动是中国北方农村和城镇地区最具有代表性,流传广泛的一种传统节庆民俗。半个多世纪以来,许多汉族分布区域均结合上述走会的诸项艺术要素,衍生、发展出了各种不同的地方戏曲、曲艺、杂技及歌舞表演等单一艺术品类,学者们也一直从不同的艺术或学术角度,对其中的主要衍生类型给予了分属不同艺术品类的定性和解释。然而,无论是走会或秧歌,皆因其携带的传统艺术特有的多维、多层文化性质及"四不像"混融性特点,而难于采用某种单一性思维和方法进行整体观照。但若借助于艺术人类学平台给予的学术和文化空间,便能够结合表演场域和上下文语境对之展开相关的讨论和研究。

花鼓灯抗战灯歌与国族表演场域的建构

花鼓灯抗战灯歌顺应抗日民族解放战争的时代需要,打破了日常表演以家园空间想象为主的惯常出场方式,致力于国族表演场域的建构。为此,国族意识包括疆域感、方位感、空间感等民族国家空间意识的强化成其为主要的价值取向。从场域学说角度审视抗战灯歌的国族表演场域的建构,既是对当代社会空间理论的积极呼应,也是深刻释读抗日战争时期花鼓灯灯歌艺术场域特征和文化表征的重要向度。

作为表演场域的国家体育场——以鸟巢版《图兰朵》为例

鸟巢的物理空间特性及其存在意义影响了《图兰朵》的实际演出,更为观众构筑了"硕大就是美"的欣赏经验。本文意在考察当鸟巢作为一个抽象的表演场域,是如何为《图兰朵》增添了奥运色彩以及张艺谋版的传奇特性和演出时的节庆气氛,使其终成为一场空前浩大的文化表演。

第29届奥运会竞技运动表演场域文化特色研究

通过文献资料法、逻辑分析法和归纳演绎法对第29届奥运会各竞技运动表演场域的文化空间进行观察分析,发现竞技运动表演场域的文化空间特色表现在:竞技运动表演场域多元化艺术的融合性、竞技运动表演场域彰显"以人为本"的人文奥运、竞技运动表演场域开幕式主题的民族性、竞技运动表演场域观众和运动员的文明性及竞技运动表演场域志愿者服务的细致周到性。

京族哈节仪式舞蹈表演场域中的性别化实践

京族哈节是国家级非物质文化遗产,是京族人全体参与的以敬圣神、庆丰收、求平安、弘扬传统文化为主要内容的传统活动。哈节的活动空间哈亭因表演内容、功能和性别差异,形成男性祭祀、女性娱神两种表演场域。男性负责祭神,女性负责娱神。男性需要女性提供歌舞表演以完成祭神仪式,女性需要依赖男性鼓乐伴奏完成娱神的歌舞表演。仪式中的性别和谐关系有利于世俗世界的秩序稳定。

土家族撒叶儿嗬表演场域与主体性别的变迁

撒叶儿嗬是湖北清江流域土家族民众用来祭祀亡人的一种仪式歌舞,原本存在着“灵堂之外”和“女性主体”不能跳丧的禁忌,由此形成其表演场域之“神圣灵堂与世俗舞台的对立”和主体性别之“男性与女性的分野”。通过观察土家族撒叶儿嗬表演场域与主体性别的变迁发现,其对立在社会的发展过程中正不断走向融合。前者经由舞台化和广场化之后已实现了多层面交融,而后者的融合在展演舞台上还差“最后一公里”。

仪式操演建构了民间小戏的表演场域——以一次葬礼中祁太秧歌演出为个案

仪式活动为秧歌演出提供了表演语境,决定了上演剧目及表演形式,秧歌演出从属于仪式活动,特定的秧歌剧目反映出仪式活动的精神内涵和指向,彰显了仪式活动的主题;热闹的演出气氛为仪式操演营造了背景和氛围;演出本身被赋予的显示家庭人气、沟通人际关系等象征意义,强化了仪式操演的意义而成为其中的有机组成部分。两种民俗事象相互依存,共同建构了秧歌的表演场域,彼此影响对方的存在形式,生成对方的民俗意义。

以交流为中心的口传艺术——阿肯阿依特斯表演中的交互性

欧亚草原腹地作为连接东西方文明的陆地走廊,不仅汇集了农耕、绿洲型社会的民间文学精粹,还孕育出游牧人群多彩纷呈的口头传统。在漫长的历史进程中,相较于书写体系完善的前者而言,草原游牧人群的历史、文化及民俗等人文知识的交流与传递则主要通过口头形式完成。阿肯阿依特斯是活态流传于中国、哈萨克斯坦以及蒙古国哈萨克族民间的一种即兴口头对唱艺术,它是集歌手(阿肯)的即兴创编、音乐天赋、雄辩口才等多重技艺于一身,融合了歌谣、谜语、传说等多种口头文学体裁特征的综合性口头艺术,也被称为“语词的竞技”。相较于史诗、神话、民间故事等口头文学体裁,阿肯阿依特斯的交流属性更为显著,这种交流属性既体现于表演场域,也体现在演唱文本创编的全过程。阿肯阿依特斯作为以交流为中心的民俗事件,在活态表演语境下探讨其表演场域和文本创编中的交互特点,挖掘阿肯阿依特斯作为“语词的竞技”之本真属性,突破既有以文本内容和修辞手段为对象的研究范式,对于深入理解和研究东西方口头对唱艺术而言,具有一定的前沿性和创新性。

历史逻辑与理论逻辑的统一——厉震林《中国电影表演美学思潮史述(1949-1978)》序

电影表演并无极其深奥之谜。然而,表演这个词,尽管并不意味着概念和法则,却意味着语言、观念和思想。语言当然是一个活生生的运用过程,电影表演也是这样。对于一部成功的电影说来,最终呈现于观众视听感官的总是演员所饰演角色的言谈举止及其表演场域。从事表演艺术创造性劳动的演员怎样由自然属性的“我性”,融入典型人物形象“非我”的性格化角色以及不断发生的位移与转型,尤显重要。

政治光环下的明星 崔嵬“十七年”银幕内外的表演

本文以崔嵬迈入新中国之后的银幕表演历程为主线,侧重探讨其社会表演,包括其演员身份之外的其他身份对其银幕内外表演的影响。崔嵬的表演彰显了"十七年"表演的男权化特征:不仅是男性气质的重塑,还是政治上的一种自我重塑。崔嵬的"十七年"表演生动体现了男性与政治、银幕表演与政治表演的交织,也凸显了"十七年"表演场域的意识形态功利色彩。

“国家在场”视域下祁太秧歌的传承发展

近年来,以"国家与民间社会互动关系"为基础的"国家在场"理论已经成为学界公认的热点领域之一。祁太秧歌虽是与民间社会紧密联系的音乐形式,但从其发展轨迹中可以清晰体察到"国家在场"的种种影响。本文试从"国家层面"来审视祁太秧歌,研究这一传统音乐事象在经历了解放初的"戏改政策"与本世纪初"非遗保护运动"两次"国家在场"之后所发生的历史变迁,分析"国家在场"在祁太秧歌传承与发展中所起到的作用。

仪式场域中的傀儡戏——对傀儡戏研究现状及方法的思考

傀儡作为仪式戏剧中的角色,常以神、鬼的身份进行戏剧表演,傀儡戏的表演无论是功能还是题材,都与民间信仰仪式密切相关。现有傀儡戏的研究文献因学科划分及其研究视角的不同,作为整体性的傀儡戏艺术往往被研究者从制作技艺(工艺学)、戏班组织(社会学)、戏文(古典文学)、祭祀戏剧(民俗学)等多个角度进行研究。从音乐学的角度来对傀儡戏进行研究和解读的,又存在语境化以及戏与乐相剥离的问题。因此从民族音乐学的表演视角研究傀儡戏,对在表演场域中认识傀儡戏乐,在个人与个人,个人与群体的交互关系中来探讨戏乐的生成过程及其文化内涵具有一定的学术意义。

被重建与置换的音乐表演语境--湘南过山瑶“坐歌堂”音乐田野作业反思

在“非遗”与“国家在场”两种语境的作用下,湘南瑶族“坐歌堂”音乐正在经历表演语境重建与置换的过程。其一,传统的瑶族“坐歌堂”的表演语境正在由民间自发走向“非遗”“国家在场”等权利与话语“共谋”下的一种文化展演行为;其二,湘南瑶族“坐歌堂”仪式表演场域的族性特征正在被地方政府追求的文化与行政政绩的利益驱动下走向解构与重建的境地,即表演者与表演场域族性归属呈现出鲜明的主体间性特征。换言之,湘南瑶族“坐歌堂”仪式音乐表演者与表演场域呈现出从瑶族传统村落走向由政府安排的汉族错落与社区站,即“坐歌堂”仪式音乐的表演场域族性的置换。其三,当下的湘南瑶族“坐歌堂”仪式音乐表演场域呈现出鲜明的应用民族音乐学思维,即“坐歌堂”表演场地通常被安排在由政府打造的移民安置房中进行,它不但是为了传承与保护瑶族传统音乐文化,更多的是通过音乐展演来宣传地方政府的行政业绩。

天津庆音法鼓表演语境现状考察

文章主要研究天津挂甲寺庆音法鼓的音乐表演语境正在发生的变化。第一,庆音法鼓表演经历了民间自发组织到权力资本逐步操控的过程,在发展过程中逐渐变为由民间艺人、社会其他文艺群体和官方政府等多方力量组织、策划的集体活动。第二,老会成员的表演观念由单纯的酬神自娱及弘扬信仰变为展示民俗风情的社会活动,即在国家及某些场合需要的情况下,展示本地区特有的民俗文化。第三,庆音法鼓的表演场域由小众封闭走入大众视野,不仅以本村或会址附近的宗教信仰场所为表演中心,还走进了各种公共场所。第四,表演者可能拥有多重文化身份,但实际上他们作为表演者,在短期内不会发生身份的族性置换。

媒介中性别反串形象的塑造及社会张力研究

本文运用特别表演理论,以"青岛大姨"反串形象为研究个案,对大众媒介中日渐流行的性别反串形象塑造机制及社会张力进行探讨。反串形象是由表演者和观看者共同塑造的,它调用各种社会话语资源,在形象呈现上突破了传统喜剧反串的审丑框架。同时在社交媒体的作用下,这一表演的合法场域被扩展到了更广阔的生活空间。"青岛大姨"这一类独特性别文化符号的建立和流行,反映了当下社会对性别反串表演和"双性气质融合"的日渐包容,折射出社会性别观念的变化。

身体诗画 大美不言 关于中国舞蹈美学的访谈

春末的云南昆明,第八届中国舞蹈节在此成功举办。从大型民族舞剧《阿诗玛》到武术和舞蹈跨界融合的舞蹈剧场《舞术》,从以博物院为表演场域、以身体书写历史与现实的环境舞蹈作品到荣获中国舞蹈“荷花奖”的优秀剧目,从特色浓郁的民族舞蹈汇演到针对专业舞者的舞蹈创作实践教学工作坊……各族舞者云集彩云之南,通过舞蹈将中华文化之美展现于世人面前。