新媒体时代下多元化偏苗山歌表演文本探析

新媒体时代下网络技术的快速发展给广西隆林偏苗山歌表演文本的传播和发展提供了更多的可能,偏苗山歌在新媒体技术影响下,其传承语境和表演文本发生了重要改变,其中由原生态偏苗演唱文本、高校舞台化偏苗音乐表演文本以及网络自媒体表演文本等组成的多元化的表演文本共同建构了偏苗山歌表演文本新型景观,这些多元化的表演文本在网络化时代有着重要的典型性和代表性。

论民间文学表演文本的审美特质

与作家文学相比,民间文学有着独特的审美特征:民间文学的创作和传播活动,常常是伴随着物质生产或其他生活一道进行的,审美的主体和客体之间不存在距离;民间文学的审美过程由集体完成,民间文学的演唱活动即为群众性的审美活动,显示出强大的艺术感染力;民间文学秉承传统和民族的审美特性,在当下社会,极大地推动了社会主义精神文明建设。

论京剧《霸王别姬》的具身呈现及场上表演的文本结构

杨小楼的具身表情思维对梅兰芳表演的深刻影响是毋庸置疑的。当年京剧鼎盛时期之所以能出现不少全能的戏曲艺术家,是因为戏曲演员从童子功训练开始就扎实掌握了“可引用的姿势”,而能不断组合、化合姿势的直接审美效果就是具身表情的凸显。“梅党”编攒《霸王别姬》和梅兰芳、杨小楼在该剧上演后反复删减修改的过程,也充分说明正是具身表情思维决定了传统戏曲场上表演文本结构的生成。这种在元杂剧中就以插演方式存在的场上表演的文本结构,凸显了有话则长、无话则短的场上搬演的简繁适度、冷热调剂规则,观赏者由此获得了非“最高行动线”情节高潮的情感聚合审美高峰体验。这种非封闭的开放性插演结构,也为观赏者在期待视野里目睹艺术大家临场插演逞才能留下了瞬间掌声间断剧情的审美时空。

表演文本论:何谓案头 如何场上

对于戏剧文本而言,“表演文本”这一范畴指将剧场时空体内化为语义结构的文本。剧场时空体是戏剧演出中由剧场诸存在者在可演性作用下所构建的时间与空间相融合的表现形式。可演性通过视觉性、听觉性、伎艺性与戏剧性等因素发生作用。表演文本作为一种语义时空体需要融入感性的剧场时空体,由此会带来以下表征:首先,表现为一种剧场时空体及其表演范型的文字“组装”;其次,在语义时空体中实现感性维度的转化,尤其是视听结构的转化;第三,持续地将伎艺性开辟的表演新形式转化为文本空间。由此,“表演文本”成为一种开放的概念:在作者、表导演与观者之间荡激,既表现出既定性也呈现出无限的可能。

南朝宫体诗表演文本的特征及其形成

《玉台新咏》收录南朝宫体诗表演文本约两百多首,主要属于杂曲歌、相和歌、清商曲等音乐类型。通常借助悲苦凄清的音乐曲调、丝竹管弦等乐器演奏、轻柔婉转的舞蹈动作,以表现曲辞中女性的相思离情,体现了宫体诗表演文本音乐、舞蹈与曲辞相统一的文体形态。这些表演文本形成于帝王、宫廷文人与妃嫔、宫廷女伎的互动之中,呈现出“表演-接受-改制-表演”的创作特征。它们一般表演于宫廷宴飨场合,在艺术功能上与民间对歌表演以及仪式场合的雅乐表演有较明显的区别。

接受美学观照下的声乐表演艺术及其美学特征

深入分析声乐表演艺术,并对其美学特征进行研究,这对于更加全面地理解声乐表演艺术的“美”有积极意义,对声乐表演艺术的创新等也有显著价值。本文通过深入分析接受美学的核心观点,结合声乐表演艺术实践,揭示了观众在声乐表演中的主体性、表演文本的开放性和接受过程的互动性。同时,还探讨了声乐表演艺术在声音、情感和技术方面的美学特征,通过案例分析和实践探索,展示了接受美学在声乐表演艺术中的实际应用。

表演文本的多媒介场域迁移与再造

在新传播环境下,表演文本已经不仅仅是叙事文本系统的子系统,而是受到媒介影响,从“艺术场域”中的“艺术文本”逐步迁移和再造为“泛屏场域”中的“媒体文本”、“互动场域”中的“社交文本”。表演文本的形态与意涵也随着这种迁移与再造差异迥然,并呈现出泛屏化、流动性、参与性等特性。其中“泛屏场域”和多元身份的文本“读者”在这个过程中起到了十分重要的作用,直接促发了表演文本的高传播度和形态裂变。

谈民间小戏表演文本的文化修辞

随着消费社会的来临,民间小戏表演文本与多种文化产生关联。以传统文化、消费文化以及后现代文化为代表,以文化修辞方式植入到民间小戏的体系中,使民间小戏叙事体系获得新的文化资源补充。表演文本为人们带来了新的审美体验范式,也为民间小戏自身发展开拓了行进道路。

表演理论视域下河州花儿的创作研究

表演理论(Performance Theory)是近些年研究口头创作传统最活跃、最兴盛、影响最大的理论体系之一。其注重口头创作与表演语境之间的互动关系,注重在表演与交流中创作的即时性和创造性,这为研究河州花儿的创作传统开辟了一种新的理论方法和研究视野。河州花儿不仅是一种民间歌谣,也是一种民俗文化;不仅是个体表达情感的文学形式,也是个体情感注入文化活动中的表演事项。运用“表演理论”这一全新的研究思维和方法,将河州花儿作为“活”的艺术形态和一种表演艺术,对其表演文本的程式化与表演语境中的“表演”进行综合研究,以期揭开河州花儿独特的创作机制和创作范式。

民间文学的中表演文本的审美特征

文学,作为一种语言艺术形态,其通过不同的题材形式将作者的内心情感充分表达,社会与时期发展的生活状态真实呈现。文学涉及范围较广,其中作为常见的民间文学,与作家文学相比之下,其所蕴含的审美特征是民间生活的真实映照,在创作与传播中会有一些物质生产活动的伴随发生,审美主体与客体之间的并没有距离之感,受民间文学审美作用的影响共同塑造。在当前的社会发现下,通过民间文学活动中的演唱等表演形式,将其所蕴含的艺术性与民族特性呈现,能够更好的促进社会主义精神文明的建设。

音乐表演与文化建构的多种方法与维度

第三届全国音乐表演研究学术会议汇聚了不同领域的音乐表演艺术家、音乐美学家、民族音乐学家,他们从不同的研究视角论述了音乐表演与文化建构的关系和内涵,表现出宽阔的学术视野、多学科的交叉融合以及跨文化的音乐表演文本建构等特点。国内的音乐表演研究逐渐与国际接轨,试图建立自己的学术框架和学科体系,可视化实证研究方法广泛运用于音乐表演实践的风格和文化阐释中。音乐表演研究不断与音乐美学、音乐分析学、民族音乐学、计算机音乐等学科交叉融合,产生出新的研究成果。同时,现代的文化模式和文化语境不断影响着传统音乐的创新发展,传统音乐文化在创新中不断被整合、变异,发展成新的文化品种。传统制约着创新,又在创新中流变,二者共生共荣,音乐表演在文化传统中流变并创新发展。

论杜夫海纳“现象学还原”在音乐审美经验中的所指

文章通过杜夫海纳《审美经验现象学》一书中有关主体与对象相互作用的审美知觉理论,即“前主体”“准主体”“感觉者”“原发经验”“历史经验”等审美经验探讨,来说明音乐审美主体的审美意向性,阐述感觉材料在经验里通过怎样的思维形式(审美活动机制)转化为审美意象,探讨“现象学还原”概念下音乐表演文本的存在方式。

凉山彝族火把节仪式音乐表演民族志阐释

现代火把节节庆仪式无论在官方舞台,还是民间村头、院坝,都可被界定为一场具有情境意义的文化表演,因不同表演场域中的“表演前”(模式、观念)和“表演后”(音声产品)存在差异,才生成不同的表演文本。从学理层分析,民间场域的“传统知识”(文化模式)到表演实践(变体)是局内人的第一层阐释;官方舞台表演的“概念”到“音声产品”是局内和局外人合作的再次阐释或者“传统情景的再造”。从宏观的“表演”视角看,民间仪式表演场域中无论多少变体都可看作是官方舞台“表演前”(表演观念)的积淀;而官方舞台表演又是传统音乐文化的“表演实践”(表演行为)。由此,凉山彝族火把节从传统表演模式到官民共谋的复合节日体系,再到新冠疫情后回归民间村坝零散表演的转换,正是传承性音乐文本向表演性音乐文本发展的一个螺旋上升式的持续过程。

藏戏文学文本研究述评

藏戏的文学文本分析从主题、叙事、审美和文化等方面为切入点,将藏戏的文本和藏区的历史文化背景联系起来,在一定程度上确认了藏戏的文学价值。本文以藏戏文学文本的研究现状的梳理和分析为切入点;从而对藏戏文学文本分析的理论资源和研究对象进行深入的研究。最后,从藏戏与“文学藏戏”的关系和文学文本与表演文本的关系两个方面对这种研究方法进行反思。

趣味解读:抵达文本内核的新路径

指导学生解读文本,可设置精彩纷呈的辩论活动,穿插活泼多样的主题音乐,绘就与文本相应的美丽图画,借助表演体会文本内核,使学生真正理解文本。

表演文本论:何谓案头 如何场上

明清两代,文人喜好文学,尤其喜好戏曲文本的创作,但也往往遭人垢病,认为有相当一部分剧本不适合演出,这些剧本特别注重文辞,仅供案头阅读所用。长期以来,“案头”与“场上”之争是学界剪不断理还乱的问题。那么,案头文本与表演文本究竟有何区别?如何在理论上厘清二者的差异性,乃是本文阐释的关点。

成吉思汗十二首祭祀歌及其表演阐释

成吉思汗"四大斡耳朵"设立于蒙古汗国初期。按照萨满教的仪轨,凡是祖先陵寝圣地,四季祭祀时必须有音乐舞蹈,"四大斡耳朵"更是如此。目前,成吉思汗陵尚有十二首祭祀歌曲,专门在祭祀仪式上演唱。这些祭祀歌曲由达尔扈特人世代相传,形成严格的世袭制,采取口传心授的方法,一直传唱至今。

群体中的数字隐身术:去身份化的自我呈现——以“momo大军”为例

“momo大军”是在豆瓣、小红书等社会化媒体平台涌现的匿名群体,通过使用相似的头像和昵称获得群体身份、参与群体互动。为探究这类群体出现的原因、其群体成员自我呈现的特征以及所带来的社会影响,采用参与式观察法和深度访谈法进行分析。研究认为,群体成员在互动的过程中逐渐建构起群体认同,实现了群体之下的数字隐身,但在创设出一定数字化私域、摆脱身份困扰的同时也存在匿名暴力等社会问题。

论戏剧翻译中的杂合问题——兼论《茶馆》的两个英译本

戏剧翻译的目的有两个:作为文学文本和作为演出文本。这两个截然不同的目的导致译者们采取的翻译策略显然也是不同的,即产生了剧本翻译应向剧作者靠拢还是向目的语观众、读者靠拢的争论。本文突破戏剧翻译中这种二元对立的翻译思想,指出杂合思想的运用有助于在英语国家弘扬中国经典文化。

符号学理论与中国民族音乐学研究

符号学语境中的民族音乐学研究关注的问题有:音乐表演文本的生成过程(如乐谱)与意义的阐释性研究,它强调"以表演为中心"("可写性文本")与"以阐释为中心"("可读性文本")的音乐表演民族志文本研究,亦即克里斯蒂娃的"互文性"所强调的"以作者为中心"以及罗兰·巴特倡导的"以读者为中心"(或称为"作者之死",如民歌的口传文本)的阐释语境中所表达的音乐语义,在不同表演语境中的转换生成以及表演文本的新生性问题的研究(即"去语境化""再语境化")。其次,传统的发明与音乐互文性问题。即传统音乐的"传承母体""变体链""时间链"三者之间的互文性建构,换言之,传统音乐文化在长期的社会历史流变中的"濡化""涵化"的现代结局;再次,传统音乐多声思维的"复调表述"(米歇尔·巴赫金的"对话性"理论),主要指传统音乐(如民歌、说唱等)主要建立在"对话性"基础上的,通过两个以上声部之间音声的模仿与对位关系形成的"能指链",及其唱词内容的语义表征所生发"所指链"之间的呼应与对答(对话)在互动语境中形成的"复调表述"文本(如少数民族的"对歌"仪式)。总之,音乐表演文本结构与意义的生成过程是音声的"能指链""所指链",在不同的音声符号系统的转换过程中派生出来的符号文本,即音声符号意义的"新生性"问题,即处于不同表演语境中的音乐文本之间的"差异性"与"互文性"建构。