京剧“样板戏”《龙江颂》腔式改革初探(下)

四、重句叠腔 重句叠腔,就是重复上下句中的一句,使两句体结构的乐段变为三句体。这种变体形式在地方戏剧种（如评剧）及说唱曲种（如评弹）之板腔体结构的唱腔中并不鲜见,而在京剧传统唱腔中则属少见。 《龙江颂》唱腔中共有4个这样的乐段。前两个乐段出现在同一唱段中,即阿莲、阿更、黄国忠对唱西皮快流水《抢险不能再拖延》。

粤剧的梆子二黄与京剧的西皮二黄(续二)

南梆子南梆子的京胡调弦依然是63空弦,它的结构和西皮原板、二六板大致相同,所以它和西皮唱腔一起使用。南梆子只有导板和快慢原板,只有旦角和小生唱它,其他角色都不唱。南梆子旋律委婉动听,表达细腻、舒畅的情感。

论板腔体音乐

板腔体是中国戏曲曲艺中一种运用广泛具有特殊结构的音乐体系。这种音乐体系不是单一曲调分节歌式的反复形式,也不是一个曲牌连接第二、第三个曲牌的套曲形式,而是由一母曲派生衍变出一系列不同幅度、不同节奏、不同速度,不同表现功能的众多的板式,由这些板式构成一个庞大的不同于曲牌体音乐的唱腔系统。明末清初出现的梆子腔(也许就是秦腔),是中国最早使用板腔体音乐的戏曲声腔。这是戏曲音乐发展史上的一件了不起的大事。它以新的姿态、新的结构、新的音乐思维方法、新的音调首次出现于剧坛,打破了沿袭千百年来的曲牌体一统天下的局面。它是历史悠久的南北曲、昆曲、高腔的“叛逆者”,这主要表现为:其一,在个性较强共性不足的曲牌体遍及剧坛同时,增添了风格统一又有变化的板腔体;

粤剧的梆子二黄与京剧的西皮二黄

粤剧的主要唱腔有梆子及二黄,京剧的主要唱腔有西皮及二黄,它们二者在曲式上有相似之处。今分别介绍,并作一些比较。京剧和粤剧唱腔概述据传清乾隆25年(1760)庆祝大寿时,有四大徽班名三庆班、四喜班、春台班、及和春班进京演出贺寿,从此在京畿一带流传,成为后来的京剧。另据清末广州的粤剧会馆有历史记载,曾经有八九个徽剧戏班到广东演出过,粤剧可能是由这徽剧衍变而来。

中国戏曲创腔思维原则(二·下)

3、无眼板类无眼板即有板无眼。也有人把这种板类叫做垛板类。通常记作1/4拍。无眼板又可随着速度的不同而分成两档或三档。不少剧种在分成两档时,把一般的无眼板,叫做“流水板”,而把比流水板速度更快的,叫做“快板”。例如京剧西皮腔中的流水板和快板。实例见京剧《海港》第六场《毛泽东思想东风传送》的流水“新中国响彻了战斗号声。烈火中涌现出钢铁战士,黄继光、罗盛教、杨根思、邱少云”转快板“反美帝为人民英勇挺进,发扬了国际主义战斗精神.千万个英雄说不尽,”(曲谱见《海港主旋律乐谱》,人民文学出版社1972年版)。有些剧种在分成三档时,把中速的无眼板,叫做“流水板”。

改革和发展河北梆子男声唱腔唱法的思考

关于河北梆子男声唱腔唱法的改革,许多河北梆子专业工作者多年来在排演现代戏时,曾做过种种尝试,但均不够理想和成功.我感到,较为理想的一种方案是,参考京剧老生西皮唱腔唱法,将河北梆子男老生唱腔由"5征调式"为主体的唱腔曲调,改革成为以"1宫调式"为主体的唱腔曲调,并以"本功嗓"(真嗓)演唱为主,"背功嗓"(假嗓)演唱为辅.……

《二进宫》唱腔简析(三)

本谱末段是李妃向二臣认错,徐、杨深受感动,愿挺身勤王,扶持幼主。戏剧矛盾的解决体现为音乐调式、调性的变化:前面苍劲悲凉的二黄与后面的西皮形成强烈的艺术对比。这段西皮安排缜密:先由李妃“千悔万悔”低沉凄婉的下行腔前导,以反衬“铜锤一举”的激扬跃起;再从[漫二流]的叙述转入[快板]的誓志(其中“咬住唱”应注意);复回到风趣欢快的[慢二流],终结在[盖天红](弹戏腔)的“哪呀哈”拖腔上。可见,全谱总框架是两章三段:首章二黄(约占3/4)包括徐、杨进宫前(矛盾的开始)

纪念姜妙香先生百岁诞辰——兼谈小声名剧《临江会》

今年是已故京剧小生表演艺术家姜妙香的百岁诞辰之年。我作为一个京剧爱好者,特别是小生行当爱好者,深深怀念这位为京剧小生艺术作出杰出贡献的艺术大师。姜妙香(1890—1972),名汶,字慧波,原籍河北献县,生于北京。原从陈德霖学青衣,演《祭江》、《祭塔》、《玉堂春》等唱功戏驰名一时。后拜冯惠林陆杏林为师改习小生。

言慧珠小传(下)

5、唱腔艺术言慧珠在唱腔艺术上,也有自己的特点。梅派的唱腔特点,是以大方自然为主,平易近人,刚柔相济,端庄典雅。听起来好象很平常,但内涵却非常丰富,而且安排巧妙,于平稳之中蕴藏着深厚功力,于简洁之中包含着丰富感情。对梅兰芳先生的唱腔,言慧珠曾经用书画来作比喻,说梅先生早期的唱法是正楷,中年是行书,晚年是草书。对于梅派唱腔的这种特点,言慧珠认为如果只从表面上去理解,去学习,是很难学到的,想学到家,非下苦功夫不可。言慧珠本人,就是在反复钻研体会的基础上,准确地掌握了老师唱腔的基本特点,并运用自身的噪音条件,充分加以发挥,从而唱得神满气足,珠圆玉润,形成了自己鲜明的艺术特色。《太真外传》是言慧珠擅长的剧目之一。剧中大段[反二黄]唱腔充分显示了她在唱工方面的造诣。这段[反二黄]的唱词是这样的: “忽听得侍儿们一声来请,我只得起徘徊,忙推玉枕、斜挽云鬟,花冠不整,转过银屏就来到前庭。

“艳”色“秋”声来——简析程派名剧《锁麟囊》

京剧'四大名旦'之一的程砚秋先生,以独特的艺术风格创建的程派艺术,无论是在当时还是现在,都不乏极为广泛的追随者。程派以其柔美沉郁的风格著称,幽咽婉转的唱腔,亦柔亦刚的做功,都是他艺术风格的重要组成部分,同时一批非常具有代表性的优秀剧目,则是这诸多特色的依托。从《春闺梦》到《荒山泪》,从《文姬归汉》到《英台抗婚》,一出出经典的剧目在这方氍毹上熠熠生辉。然而,其中最为突出的当属集程派艺术之大成的《锁麟囊》。

从看戏打瞌睡谈起……

听说从前有个著名的京剧武生、主演拿手好戏《八大锤》,由他扮演的陆文龙与岳飞帐下的大将对垒,当舞台上枪来锤去,一味的紧张,台上打得热乎,台下第一排的一位观众竟然呼呼地睡着了。这是因为整出戏没有节奏变化,看上去很热闹,其实是一平如水,令人生厌。对此,大凡有经验的剧作家或导演。

浅析一首经久不衰的优秀艺术歌曲——《教我如何不想他》

本文从赵元任、刘半农先生所创作的歌曲《教我如何不想他》入手,分析探讨了歌曲中鲜明的音乐形象和新颖的音乐风格。它既借鉴了欧洲近代音乐的创作手法,又保持了中国传统文化的音乐特色。

关于京剧现代戏音乐的若干问题(下)

关于充分发挥唱腔的表现作用充分发挥唱腔的表现作用,是京剧音乐方面最中心的课题,也是京剧音乐现代戏中迫切需要解决的问题之一。这一问题的解决,有助于增强京剧的艺术表现力和艺术感染力,因此它对提高现代戏的艺术质量关系很大。此外,从另一角度说,它也是克服现代戏“话剧加唱”这一缺点的措施之一。在戏曲艺术中,唱腔基于其强烈的表情功能,可以发挥多方面的表现作用,如:渲染舞台气氛、配合高潮、调剂戏剧色彩等,但是最主要的而且对于上述各种作用均有先决意义的是:通过对人物内心活动的揭示以刻划人物性格。

梅兰芳唱片与录音資料统計

梅兰芳同志生前所灌的唱片和录音,是学习、研究梅派艺术极有价值的资料,也是戏曲艺术的一份最宝貴的遺产。茲值梅兰芳同志逝世一周年,我們特請中国唱片社出版部作了一个初步統計,希望这份統計能为研究梅派艺术提供一点参考資料。錯誤与遺漏的地方尚希大家指正。这个統計分唱片与录音两个部分。总計包括剧目43个(同一剧目不同片段。

打得好——看周信芳同志的《打严嵩》

忠奸斗爭,本来是戏曲傳統剧目中最常見的題材。可是《打严嵩》这出小戏,却是与众不同。它描写一个小小的外帘御史鄒应龙,痛打了炙手可热的权奸,閣老严嵩。打的方法也是很奇特的。鄒应龙要打严嵩,偏偏去走严嵩的門路,依仗严嵩的力量,由外帘御史提升为內帘御史,然后把严嵩誘到开山王府,让常保童把严嵩打了一頓。戏到这里,并沒有結束,真正的高潮还在后面,鄒应龙赶到御街,又把严嵩痛打了一頓,并且打得他心甘情愿,还向鄒应龙道謝。这真是奇而又奇,尽管出于虚构,但人物栩栩如生,呼之欲出,情节結构那样合理自然,絲絲入扣,在其中更抒发了人民的感情和意愿。它是傳統剧目的一顆珍珠,虽小而光采夺目。可以与《空城計》《玉堂春》《打漁杀家》《群英会》等并列而毫无愧色。戏曲傳統剧目的剧本,常常是和表演分不开的,也常常是經过演員不断的創造和加工,才逐漸形成完整的剧本的。《打严嵩》也并不例外。

给梅兰芳先生司鼓六年

抗日战爭胜利以后,梅兰芳先生組織剧团在上海演出。一切筹备停当,就是鼓师成了問題。他以前的鼓师何斌奎先生早已去世,何的儿子增福虽是继承父业,但远在北京,不能南来。梅先生在无綫电轉播里听了我給言慧珠同志伴奏的《紅綫盜盒》,便請徐兰沅、王幼卿两位先生約我加入了梅剧团。这是我給梅先生打鼓的原由。第一次給梅先生司鼓是在南京大戏院(現在的上海音乐厅)演出的《宇宙鋒》。排戏的时候,我想:过去我打过梅派戏,可那都是梅的学生,現在真的給梅派創始者司鼓了,实在摸不清怎样的打法才能合适。于是我便請梅先生提出对音乐的要求。

绘声绘色 有戏有人——评京剧《送肥记》的表演

上海京剧院二团演出的京剧《送肥记》(金素雯根据杨正吾同名话剧移植、导演)是一出生活气息浓郁的小戏。垒剧只有三个人物,情节也很简单,矛盾集中在一桶肥上面:钱二嫂要把好肥送往自留地,钱二哥却想送往大田,为此发生了争执,最后,在赵大妈的帮助下,钱二嫂认识了自己的错误。戏是闹剧风格,闹得满台是戏;同时,又紧紧围绕着个人与集体关系上应先公后私。

介紹余派唱腔

余叔岩生前灌过十八張半唱片,今天看來却是一笔丰富的艺术遺产。这些唱片包括二十几个剧目的精彩唱段,唱腔丰富优美。其中高亢激越的有《战太平》《捉放曹》等,低沉悲壮的有《李陵碑》《桑园寄子》等,悠閑瀟洒的有《空城計》《上天台》等,恳摯陈訴的有《法埸換子》《搜孤救孤》等,足以展示余派演唱艺术的特点。余叔岩有“譚派傳人”之称,他的学譚并不从形式上摹仿,而是在掌握潭派表演艺术的基础上。

“四径”析声腔

我国的戏曲声腔,是在历史长河中先人创造的文化遗产。“声腔”则是不同的若干剧种群分别共用的某类唱腔的学名。《礼记·乐记》曾说：“言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之……”。“言之”关系到各地不尽相同的“语态”;“嗟叹之”关系到各方人群不同风格的“乐态”。怎么会“嗟叹之”呢？是人们的“心态”使然。而“心态”则因地而异。声腔即属“乐态”,东南西北中,声腔各不同。它关系到戏曲音乐的本体,需要对其外部形态、内部构造、变化运动的规律和表现性能,