歌词韵律的时代特色与个性追求——以“歌声飘过三十年”和“中国梦”主题金曲歌词用韵为例

现代歌曲的歌词与《诗经》、汉唐乐府诗等音乐文学创作一脉相承,其声律必须符合音乐的要求,节奏和谐、韵律优美,与音乐旋律的变化相吻合,反映出作品的时代性和个性。"歌声飘过三十年"百首金曲和"中国梦"主题新创歌曲的歌词记录着时代的旋律,是文学性和音乐性相结合的典范作品。从时代特色、情感表达等不同角度审视歌词用韵的规律,可以探析诗歌声律与音乐旋律之间的密切联系,有助于人们在歌词乃至诗歌创作中提升作品音乐性、注意不同艺术形式间的相互影响。

古典诗歌声律美及其现代价值的探索——兼评孟祥鲁著《中国诗歌声律学》

孟祥鲁先生在大学中文系除讲授古代汉语基础课外,还开设中国诗歌声律学专题课程.《中国诗歌声律学》(山东大学出版社出版)一书,就是孟先生积多年教学和研究心得,精心撰著而成。该书内容分绪论、中国诗歌的基本声律技巧(上、下)、古体诗的声律、近体诗的声律、词的声律及曲的声律等七章。对古典诗歌声律美的综合论述,尤其是对古典诗歌声律学的现代价值的探索,构成孟先生此书的鲜明特色。历来关于古典诗歌声律的论著,率多分别论述诗、词、曲的声律,着意于使读者认识诗、词、曲的不同的声律特性及格式。孟先生则认为:1、诗、词、曲除原本依据的音乐的差别外,其声律的原理其实相通;2、不仅古典的诗、词、曲的声律有其相通的共性,而且现代的新诗因仍是汉语的诗歌,其声律形式也仍然能从古典诗歌声律中获得滋养。基于这种认识,孟先生撰著的《中国诗歌声律学》一书,就不仅表述了他对于祖国古典诗歌声律问题的深入研究的心得,而且表现了他为现代汉语诗歌的发展而研究古典诗歌声律学的明确的宗旨。

齐梁诗歌声律论与佛经转读及佛教悉昙

齐梁诗歌声律论的核心问题是永明四声说 ,而永明四声说的提出受到了佛教文化多方面的影响。最为直接的 ,则是受到了佛教经论转读的启迪。其时 ,僧人和崇佛文人皆善转读 ,故颇重语言之声调 ,此实受围陀声明论之影响 ;又佛教悉昙总结梵语之摩多、体文 ,讲究反语为字。崇佛文人吸收后 ,与当时流行的双声、叠韵相对比 ,始发现汉语之四声 ,并把它自觉运用到诗歌创作实践中 ,提出“永明体”

论六朝诗歌声律说的美感效应

在本文中,我试图对以永明时代四声八病说为代表的六朝诗歌声律模式的构想作一番简单的描述,并对它所可能引起的诗歌美感效应作一些理论上的分析。 应当说明,之所以称它为“构想”,是因为它并非是一个完整而成熟的诗歌声律规范,而是一个从“不完美的缺陷”

现代诗歌声律中的声调问题——新诗宜用去声、非去声的对立来取代平、仄的对立

声调在汉语诗歌节奏的构成中,起着十分重要的作用。格律诗的平仄谱,就是古人对声调安排技巧的一种总结。但在当时,这一总结基本上只是经验性的,并没有对其原理加以详细的科学说明。后世文人对于平仄谱也只是照搬应用,对其原理未曾加以深究。并且由于后来汉语的语音发生了很大的变化,人们对于平仄谱所赖以建立的中古语音实际情况不甚了解,对平仄谱的本源就更加茫然了。

六朝诗歌声律形态探析

六朝诗歌声律形态探析王力坚（新加坡）西方学者指出：＂每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。＂①这个说法虽然是基于西方拼音（表音）文字的特征而言，但汉字是形、声、义同体的文字，故中国的文学作品，也同样有一个＂声音的系列＂。所谓＂...

古文化与诗歌声律学形成关系之试探

诗歌声律的形成受古音韵遗产、语音新变、音乐、啸吟以及梵呗、转读诸文化现象的不同影响,其中六朝社会风范对诗歌声律的形成具有独特的催化作用。南齐文人周颙、王融、谢胱、沈约等人在此基础上完善提高并身体力行,才取得了世人触目的艺术效果。

唐代乐府诗格律化倾向探析

唐代是近体诗格律不断发展并最终定型的时代,唐代乐府诗的创作也受到诗律的巨大影响。通过对《乐府诗集》、《全唐诗》中收录的全部2405首唐代乐府诗的格律分析,可以揭示唐代乐府诗的字句、用韵特点和五七言乐府诗的平仄合律程度、对仗使用情况,唐代十一类乐府诗中的同题作品和乐府诗代表作家的声律特点。通过声律考察,可以发现唐代乐府诗存在较明显的格律化倾向,从只求合乐到追求合律是乐府诗的重要演变趋势。

永明声律的理论创立及实践探索

永明声律的理论创立及实践探索王力坚永明文人是以声律理论的创立兴起永明新变的，而永明的声律理论，促使与指导人们自觉地展开对声律实际运用的探索与革新，从而使产律之变，成为南朝诗歌新变──即新体诗的最突出表现。“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有举行声，则后须...

清代前中期近体诗律理论的三种倾向

今日学界普遍认为,我们现在所通行的近体诗律规范自唐代就已确立。实际上,直到清代前中期,各种诗歌声律学专著对近体诗律的论述仍至少存在"以古为律""以法为律""以律为律"三种不同的理论倾向。本文以李宗文《律诗四辨》、王士禛《律诗定体》、恽宗和《全唐试律类笺声调谱》为中心,分别介绍这三种著作所尝试建立的近体诗律规范,根据其立论依据及论述方法,分析其中呈现出的三种理论倾向,并列出与之相近的后世其他著作,以展示清代前中期近体诗歌声律规范实际存在的多样性。近体诗律规范并非一成不变的"规律",而是一种值得讨论的"学问",一套在不同时期存在多样性与发展过程的"知识体系"。

论永明声律说的本质和起源

一南朝时代是我国古诗体裁发生巨大变革的时代。在齐永明年间,沈约等人首先把诗歌声律问题提到了理论的高度来认识,并明确指出,诗人在创作中应注意利用汉语声韵调的合理搭配来构成诗歌的旋律美。这一主张在当时得到了一些文人的支持,于是,南朝文坛上就形成了一个以沈约为中心的新流派,世称“永明体”。这一派的创作理论和实践为唐代格律诗的繁荣奠定了必要的基础。然而从现有文献资料来看,众所周知的“四声八病”这一说法却不象是沈约本人提出来的,而很可能是唐代以后的人们对永明体所做的主观解释。我们如果用“平头”“上尾”“蜂腰”“鹤膝”之类的标准去衡量沈约本人的作品。

何逊《伤徐主簿》与齐梁诗律试验

何逊在齐梁时期诗名颇著,死后亦有诗文别集行世,但散佚严重。《隋书》和新、旧《唐书》的经籍、艺文志都标列有《何逊集》八卷,与《陈书》、《南史》本传的记载相合。此书的残损,主要是从宋代开始的。《宋史》的艺文志根据《崇文总目》等几种北宋官家目录的材料,载有《何逊诗集》五卷,盖其文章已大抵流失。南宋晁公武《郡斋读书志》载《何逊集》二卷;陈振孙《直斋书录解题》载《何仲言集》三卷,称“今所传止此”,推想起来,其诗也亡之殆半了。明代张紘、张燮等人曾从各种古类书、总集中搜蒐、补辑了何氏的一些诗文,但那时他们还无缘得睹日本空海的《文镜秘府论》。直到清末学者杨守敬,才在《日本访书志》卷13中第一次指出空海书中录存了何逊的佚诗:《伤徐主簿》。此诗(还有其他作品)在国内的长期失传,可能在一定程度上影响后人准确地认识和估价何逊对于诗歌声律的新尝试及其在诗体嬗变过程中的具体作用,今天似宜重加参酌。 《文镜秘府论·天卷·调声》载:

律诗格律纵论

对律诗的格律,人们虽有不少论述,但多是以定型后的律诗作为解剖对象,从横的方面对其格律的诸种内容逐项加以介绍和分析.本文拟换一新角度,专从纵的方面对律诗中对仗与声律这两个主要格律的发展定型过程,作一概要论述.一对仗亦谓之对偶、排偶,或称作骈俪、丽辞.它是将性质和结构相同或相近的词语并列起来,表示相关或相反的意义,以形成对称整齐之美的一种修辞方法.艺术上的很多现象都是由自然出现而逐渐变成有意人为的,对仗也不例外.

寄至味于淡泊——试论柳宗元《江雪》的声律

在历代诗歌赏析评论中,对诗歌声律作详尽分析的尚不多见,偶有论述,多作“配角”,而诗歌在艺术上的一个重要特色恰又在于它的声律谐和多姿,特别是我国的诗歌,更是以声律严密、齐整、谐妙见长. 苏轼评柳宗元诗歌的特点:“发纤秾于简古,寄至味于淡泊.”(《书黄子思诗集后》)黄雨在《新评唐诗三百首》《蘅塘退士编陈婉俊补注)中评柳宗元《江雪》

刘勰声律说试论

汉语诗文声律论,指的是以汉语语音特点为根据的有关汉语诗文(主要是诗歌,也包括骈文和散文)语言形式音乐美的理论。声律问题不但在文学中占有重要位置,而且在语言学里也有一定地位。汉语诗文声律经过我国古代文学家们的实践和探索,到南齐永明年间就已经形成了比较完整的理论和一些基本的规定形式,后来习惯上称为“永明声律论”。

诗歌词汇视角下的齐梁诗风新变——以何逊诗歌叠音词为例

何逊诗歌叠音词使用频度高、数量多。叠音词使何逊诗歌具有节奏感、流畅性和抒情性的音乐特质,展现出何逊对先秦诗歌、齐梁范式以及民间文学的继承与创变。虽然叠音词在诗歌声律和韵律切分方面不符永明新体及近体化转型的趋势,但有助于诗歌由晋宋滞重之体向齐梁流易风格转变,恢复诗歌抒情本质,体现了何逊拟古以开新的诗学观念,以及将诗歌规范的雕琢精巧与吟咏情性的自然流露相结合的艺术追求。

早期五言詩中的聲調對立:三組詩歌作品的量化分析

基於對聲調排列的觀察,一些研究者,包括王力和徐青等,提出漢末魏晉的詩人就曾有過在五言詩中創造聲調對立效果的嘗試。爲了評估這些觀點是否正確,本文在研究過程中採用了量化分析的方法來對三組早期文人五言詩作品中的聲調對立進行分析。這三組作品分别爲《古詩十九首》,曹植的五言詩及謝靈運的五言詩。與以往研究的不同之處在於,本文將這些詩歌的資料置於豐富而具體的語言背景下進行分析詮釋。將這三組永明時期之前的詩歌中的聲調對立句的百分比與另外兩個比率進行了比較:其一,聲調對立五言句在同時期的散文文本中的百分比;其二,聲調對立在聲調隨機排列的情況下應出現的百分比。比較結果顯示,聲調對立是否存在於早期五言詩中的這一問題,並不能以簡單的'有'或'無'來進行作答。在這個歷史時期,聲調對立現象處於一個複雜的過渡階段。與其説它源於爲達到某種特定創作效果的有意識處理,不如將其看作是一種憑藉直覺所做的創作行爲。

唐代乐府中“以文为诗”的散文式作品探析

唐乐府总体上有较明显的格律化倾向,但少量诗作又表现出"以文为诗"的特点,与近体诗声律要求相差很大,多使用散文语法和散文笔法,从而增加了唐乐府风格的多样性和声律的复杂性。唐乐府"相和歌辞"、"新乐府辞"中"以文为诗"之作的出现既是相关诗作不入乐的结果,又是李白、元稹、白居易、僧贯休、僧齐己等作家个人风格的体现,还受到唐代古文运动的影响,也在一定程度上反映出近体诗声律对诗歌内容的束缚。

试论六朝诗人的变革

我国“六朝”的解释历来不一,这里是指西晋、东晋和南朝的宋、齐、梁、陈六个相连的朝代,即一些文论家所谓中古形式主义文风泛滥的时期。在这个时期中,诗歌的发展出现了引人注目的变化,无论是作品的内容还是形式,都具有鲜明的时代特色,与汉代诗歌大相径庭。这种情况之所以出现,是因为六朝诗人曾进行了历时三百余年的大变革。一千多年来,文学论坛对六朝诗人的变革评议众多;而其中以讥毁者占上风。因此,六朝诗人很少不为千夫所指,尤其在变革中用力最勤的齐、梁诗人更是首当其冲,

“判花”考

“判花”之“判”有平去兩讀,表示不同意義。讀去聲,“判花”一義表示古代在法律文書上簽署花押;一義表示欣賞、稱頌花木。讀平聲,“判花”一義爲賞玩花木;一義表示捨棄開花(的美好景光)。“判花”在讀音和意義上的複雜性由“判”的多音多義導致。工具書僅爲“判”讀去聲的“判花”設立“簽署花押”和“判詞文書”兩個義項,其餘音義及用例未見著録。我們主要利用近體詩律規則,考察“判花”一詞中“判”的讀音,辨析“判”讀不同音時“判花”的各個意義,並爲唐代詩律中歷來有爭議的兩例“判花”確定音義。