论让-吕克·南希对崇高概念的重释

由于能很好地实现对抗总体性、捍卫差异和见证不可表现之物的任务,崇高在让-吕克·南希那里得到了不同于利奥塔和德里达的重释。这不仅体现在对崇高中的“表现”和“界限”进行重新思考,还体现在关于艺术的终结、感性想象力与崇高的关系、崇高之为供奉等论题的思想中。南希把康德的审美图式区分为“美学扬弃哲学”和“哲学扬弃美学”两种范式,认为它们都没有准确表现出后现代状况中存在的根本状态。南希将利奥塔崇高中的时间维度与德里达崇高中的空间维度结合起来,将“外展”“去界限化”和“供奉”等思想融入崇高的理解之中,更为突出崇高和崇高感本身的生成性、动态性、超越性和不可完结性,使崇高最终得以逾越美学形态的框架,成为更具生存论意义的根本问题之一。南希对崇高概念的重释,既是对传统形而上学的解构,又是对德国观念论的再思,还是对后现代崇高的延续和发展,因而具有反思后现代状况中人的生存状态的重要意义。

从艺术的碎片化到生存的碎片化——论让-吕克·南希的碎片化诗学

让-吕克·南希将碎片化理解为后现代状况下的意义世界的根本属性,把艺术的碎片化与生存的碎片化联系起来,发掘了碎片化的生存论意义。南希首先区分了艺术的两种碎片化,其一是枯竭与完成的碎片化,其二是事件与呈现的碎片化。后者与感性活动的碎片化本质、存在本身的未完成性和独一多样性等有内在关联。对碎片化艺术的理解,只有还原到感性愉悦的碎片化过程之中,才是可能的。在这个意义上,南希的碎片化诗学,具有超越虚无主义和形而上学、重建意义世界的重要价值。

外展与触感:让-吕克·南希论书写的意义问题

在西方形而上学传统中,书写往往被思考为语言的替代性工具。经由德里达等人的“书写革命”,书写被看作是意义不断生成、延异和播撒的过程。在此基础上,南希赋予书写以意义、共在、外展、触感等更丰富的思考维度,将书写发展为“外铭写”。“外铭写”是意义超出意指或超出自身之后发出的声音和回响,是指向自身之外的无限出离和外展,它本质上是一种关系和姿势。作为可被还原为根本觉的感官机制,触感既是身体的外展,又是意义的逻辑起点和发生方式。“外铭写”始终发生于界限之上,在对身体的触及和感触之中构成意义。在德里达之后,南希对书写的意义问题的思考,以及“外铭写”概念所显示出的对意义的外展、书写的触感化思想的诉求,极大地丰富了对书写概念的理解,获得了更为根本的存在论意义。系统地阐发南希的书写思想,既是对德里达之后书写思想余脉的重新体察,也是对书写与意义、书写与身体、书写与传统的关系等问题进行再思考的思想回应。这无疑可以帮助我们深入理解当代西方艺术哲学思想中书写概念的最新发展。

从“共在”到“共/与”——让-吕克·南希对海德格尔共在思想的批判性解读

在将"共在"阐释为此在在世存在的基本方式之后,海德格尔却在后期思想中转向了对"民族""命运"等概念的阐释。对这一转向的解释是南希建构自己共同生存论的问题起点。在南希看来,海德格尔的"共在"概念无法解释此在代劳或筹划其他此在之生存的可能性,即使具有共同存在于世界之中的存在论境域,此在也始终无法操持他人的存在。同时,"向死存在"的存在论规定也无法回答将死未死时此在的生存状态,因为那时此在回归到本己的生命状态而拒绝了与他人共在的本质性特征。南希将海德格尔的"共在"概念彻底还原为"共/与",将它作为此在与他人彼此外展、相互分享的前提性条件,从而将"共/与"构建为南希本人共同生存论的基本原则。在某种意义上,南希对海德格尔"共在"思想的重读,既是一种解构,同时也是一种重构。

论让-吕克·南希的形式思想

“形式”这一概念在西方美学中占有重要的地位,从古希腊开始,形式就关系着世界本源,艺术则是对形式的分有。此后,形式美学在艺术美学中成为一个核心概念,它的意义也曾几经变化和拓展。法国哲学家让-吕克·南希在讨论素描时,对形式概念作出了新的阐释。该文在南希的形式理论基础上,厘清该理论与前人理论的关系,并重点论述形式的形成之力。

见于/关于论文电影的表演:让-吕克·戈达尔在《我们的音乐》中扮演让-吕克·戈达尔

“论文电影”是一种实验性的、杂糅的、自反的形式,跨越类型界限,系统性地运用讲述者面对观众直接陈说的手法。其本质是开放且不稳定的,因此,它是以表演的方式来表达其修辞关注,将其成形的过程融入文本,任由答案从具身观者的立场上浮现。我要论述的是,表演在让-吕克·戈达尔的论文电影中占有突出的地位,跟蒙太奇一样,是电影制作者和电影、观众和电影、电影和意义之间最明显的协商空间。《我们的音乐》(Notre musique,2004)提供了一个绝佳的案例,戈达尔在其中扮演了他自己。我认为,交流协商(communicativenegotiation)既是《我们的音乐》的主题,也是其文本策略。正是通过演员表演语域的变化,影片的精神特质——彻底的开放性和不稳定性——才得以充分实现,并在具身观者眼中走向成熟。

再见电影?让-吕克·戈达尔的《再见语言》——处在历史边缘的3D影像

本文分析了让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard,以下简称为戈达尔)的3D长片《再见语言》(Adieu au langage,2014),该片是对电影不断变化的技术和美学的回顾与思考,唤起了这一媒介的历史和记忆,并通过现代3D影像设备将之重新定义。《再见语言》在包括导演自己在内的许多人早已宣布电影这一媒介消亡的历史性时刻,向电影或至少是电影这一概念和电影语言(片名中的“langage”)说“再见”(片名中的“adieu”)。通过《再见语言》,导演在视觉和声音上完成了一次信息量巨大的历史编纂研究。电影3D化的影像是对电影历史(或多重历史)的映射,涵盖的内容包括不断演变的技术,以及电影超越“诞生”与“死亡”(或多重死亡)的历史轨迹。置身于3D和2D之间,现在和过去之间,电影的“死亡”及可能的“复活”之间,《再见语言》是一部揭示性的历史编纂研究,其3D影像既是在历史的边缘向电影告别,也是在为电影未来的重新构建和重新表达抛砖引玉。

让-吕克·戈达尔与瓦尔特·本雅明:元历史、辩证意象和世俗神学

迄今为止,尽管人们认识到了瓦尔特·本雅明对让-吕克·戈达尔电影的影响,但是深入比较两者关系的研究还很匮乏。本文详细解读了戈达尔的政治纪录片的制片过程,借助大量本雅明的作品来加以阐释,既包括本雅明的早期著作和未发表的片段,也包括一部后期、最广为人知的作品。本文不仅展现了本雅明的历史书写和戈达尔的电影在方法论层面的异曲同工之处,还进一步启发观众思考哲学、语言学、元历史和美学议题,其中涉及新的分析角度,可供进一步比较研究。本文的第一部分分析了梦和幽灵的出场在二人的救赎史学中的重要之处;第二部分确定了辩证思维、意象和语言的问题,研究了本雅明和戈达尔实践和理论方法的具体特点;第三部分思考了历史时间的神学和弥赛亚解释,分析了两人作品在伦理和政治方面的重要意义。本文详尽谱绘了本雅明的作品片段在戈达尔电影中出现的具体时刻,既为深入理解本雅明历史书写中神秘晦涩的表述提供了一种方法,也为戈达尔的纪录影片提供了新的解读。

从独一多样存在到艺术的多样性本质——让-吕克·南希对艺术本质的本体论思考

艺术的多样性,很长时间被看作艺术类别或等级的属性,或者是艺术表现形式的丰富性,而没有上升到本体论的高度上进行讨论。在《为什么有多种艺术而非仅仅只有一种?》一文中,南希把"外展"和"部分外在于部分"展开为艺术的多样性的本质。南希反对把艺术想象为各种感觉,拒绝在艺术的多样性与感觉的异质性之间建立类同性逻辑。他在感觉的综合的基础上发展出"交错"的概念,发掘了作为各种感觉之交错的触觉之于艺术多样性本质的意义。对于南希,只有当艺术触及自我、触及在世存在本身,它才能获得可触知的意义,这是艺术多样性的重要来源。因此,对作为艺术本质的多样性的思考,就是去敞开和外展出在世存在和多种艺术本身的意义。南希这一思想对于重新理解艺术本体及其意义生成方式、重新反思艺术终结论都有重要的启示意义。

“独一”与“多样”——论南希文学共通体思想

解构主义者南希提出了著名的文学共通体。本文从“独一”和“多样”角度展开,对文学共通体的生成、特征、运行和界限进行研究,挖掘南希共通体思想对中国文论的建设意义。

共同体与现代性

共同体已成为当下理论界的研究热点,但就目前的研究而言,对这一概念的缘起、意蕴和发展历程还缺乏比较全面和深入的探究。共同体从来就不只是一个简单的术语,关于共同体的不同构想背后隐匿的是不同的价值判断、政治指向和社会架构。结合威廉斯、米勒和南希等重要理论家的相关论述,本文主要从三个方面对共同体这一话题进行了讨论:首先,本文强调,在客观的现实基础之外,共同体的构建还需要具备一些主观方面的条件;其次,共同体研究热潮的背后是现代性导致的碎片化、不稳定感和不确定性,由此使得人们怀念和珍视共同体所蕴含的温情、安全感和归属感;最后,本文指出,强调“相同性”只是思考共同体的一种路径,还需要去探索一种以差异性的和谐共存为基础的共同体。

论马里翁的事件性阐释学及其美学效应

马里翁在事件性阐释学中,以其独创的“充溢现象”为核心概念,通过事件、偶像、肉身、他者面容四种现象的区分与阐释,对当代美学问题、文化状况作出后现代态度的思考阐发,拓展与深化了现象学思想方法在文艺美学研究领域的运用与影响力。事件性阐释学通过揭示充溢现象的“自我发生”,来论证现象相对于主体理性认识能力的溢出。对不同充溢现象的事件性阐释,否定了西方传统的主客体认知逻辑,主体趋向被动,最终成为现象自我显现的接受者。马里翁通过对“形而上学终结”虚无主义危机下艺术文化现象的分析,从现象学传统出发为当代美学提供了新的理论视野和方法指导,破除美是实体的传统认识论观念,试图提出一种后现代崇高美学,对超出主体理性认识能力的审美经验与生活现象作出重点阐释,以事件性、具身性、瞬时性和碎片化的理论呈现表达美学研究的未来可能性。

后结构主义的意义论及其文论价值——基于对南希《世界的意义》的阐释

“意义”是哲学的重要范畴。经过尼采、德里达、福柯、德勒兹等思想家们的清洗,附着在“意义”范畴上的形而上学色彩逐渐淡化,“意义”越来越紧密地与存在、生存、生成等新的哲学概念结合起来,形成了具有后结构主义色彩的意义理论。法国当代哲学家南希的意义生成理论也是直面传统形而上学的“意义的危机”而形成的。在他看来,后形而上学时代对“意义”的思考必须转换为对“无意义”和“意义的生成”的思考,目的是激励人们去重建一个意义世界。南希将意义理解为含义、感觉、方向三层意蕴的有机组合,特别突出了意义作为感觉的生存论内涵,强调对意义的把握就是重新思考意义的实在性、有限性和独一性等问题,通过“领会”和“敞开”的方式实现意义的“出生”和“生成”。南希的意义生成理论实质是在生存论的意义上重建一个意义世界,对于重新设定中国文学与世界文学、中国文论与世界文论的关系,重新建构中国文学史的叙述模式,展开中国文论话语建设、文学批评实践和文学史构建等,都有重要的方法论意义。

论马里翁的肉身阐释学及其审美之维

马里翁的肉身阐释学将肉身还原为与自我紧密相连的原初现象,重点关注审美经验与生活场景中的诸多肉身问题,阐述痛苦、愉悦与衰老等绝对性肉身体验,剖析“上手”与“在手”、“能感”与“被感”、自我之“肉”与世界之“肉”等肉身意识,彰显肉身与他者相遇的审美维度。肉身阐释学强调作为充溢现象的肉身通过自我感发主动显现自身,恢复了含混的、感性的、物质性的具身感知,拓展了肉身与文学艺术等审美领域交互阐发的理论空间,强化了美学与阐释学的深层对话与结合。

现象学视角下“情感认识论”的“现代性”意义

古典晚期的新柏拉图主义的“爱欲”可视为“情感认识论”的雏形,之后又发展出了东西方两个不同的理论。经过奥古斯丁、笛卡尔和胡塞尔的发展,西方的分枝通过对“爱欲”意义的剥离步入了现代的现象学阶段,而其保有了“爱欲”因素的东方分枝则因为历史原因未能进入现代视域之中。通过对“爱欲”的复原,对谢文郁先生提出的“情感认识论”进行现象学重构,可发现其至少有两方面的“现代性”意义:一是提示我们应当将人视为是身体的存在,而不是一个超然物外的存在;二是表明人是有限的,人对世界“全体”的理解只能依赖其自身所见的“侧现”。

《筋疲力尽》对法国新浪潮的影响

法国新浪潮电影是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。其主要构成群体是反抗传统电影模式的年轻导演。他们中的主要代表人物都曾是《电影手册》的影评人。其中，让-吕克·戈达尔就是这一时期极具代表性的导演。其1960年上映的电影作品《筋疲力尽》被称为新浪潮的宣言书。该影片打破了传统的叙事方法，开创了新的艺术风格，颠覆了当时普遍的电影形式。因此，本文就《筋疲力尽》这部影片，从戈达尔的破坏性美学以及重建观影关系来阐述其对新浪潮的影响。

戈达尔的离世教给我们的那些事

为什么让-吕克·戈达尔在其91岁高龄之际选择协助自杀这件事与我们每一个人有关?因为,戈达尔就是历史。诚然,身为一个难以归类的创作者,戈达尔一生都活在一种绝对的孤立中,但这并非一种唯我、自恋式的状态,反之,充斥其间的各式群像,早已成为世界的映照,言下之意,要说戈达尔其人其思最终何以泽被四方,其主因无非在此,而这个与赋形存在深层联结的关键现象,最后亦将成为他在面对生命乃至死亡时的极致解法:要走,就要走得无亏无欠。

于屏障中得明见——论南希的电影理论及其渊源

借由阐发阿巴斯·基亚罗斯塔米的作品,让-吕克·南希揭示出电影的明见维度,即持续出离自身的敞露运动。由于明见性预设了复数化的伴随存在,它便不可避免地涉入有关尺度或正确距离的伦理领域。因此,电影的明见性亦内蕴着以尊重与复能为主旨的观看伦理。然而,南希对明见性的理解并非完全来自于现象学脉络,在解构论与阿巴斯影片的核心处回荡着苏菲主义的余音,后者的屏障概念构成了南希与阿巴斯在本质上的亲缘性。

论戈达尔《电影史》的图像政治、救赎精神与影像诗学

“图像将在复活时刻到来”,意指戈达尔在《电影史》中通过重新聚焦欧洲文化、艺术作品来复兴欧洲整体的“精神性”和新历史;通过拼接意大利新现实主义电影片段来完成电影在历史中的“未竟之业”;这些被蒙太奇复活的图像时刻和被救赎的电影精神在戈达尔的视觉场域中,作为“一种思想的形式”撕裂了历史的连续,摧毁了知识的确定,交织在其内部成为可看可感物,将政治和审美相连,从而构建成戈达尔自身的美学体制和诗学空间。

见木知林:戈达尔《电影社会主义》和《再见语言》中自然意象的政治语境

让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)最新的两部故事片《电影社会主义》(Film socialisme,2010)和《再见语言》(Adieu au langage,2014)因其显著的自然意象而引人注目,其中反复出现的意象包括水和森林,以及作为《再见语言》主要“角色”之一的一只狗。从许多方面来说,这可以被视为戈达尔在20世纪80年代初期电影中开始的长期美学研究项目,包括该时期时而受到质疑的性别政治研究的延伸。戈达尔最新的两部电影还包含了对技术主义的历史政治性的抨击。戈达尔电影中的意象在其职业生涯的后期达到了前所未有的精炼水平,然而由于这些意象极度碎片化,其中的自然景象无法与技术主义形成极端的对立。因此本文认为,这些难以理解且不稳定的电影形式标志着对拍摄某些新的政治现实的一种重要尝试。