宋代乐论与诗声理论融通的三个向度

宋代诗学及其诗声理论影响着宋代乐学的理论发展与成就,并形成互联互通,较突出的理论是“声词相从”说、“乐为诗作”说和“声转机萌”说。这一融通来自于对先秦“诗言志,歌永言,声依永,律和声”之诗乐合一观念的解释与发扬。“声词相从”说追求声意相谐,最高境界是“声中无字”“字中有声”;“乐为诗作”说强调乐为诗流、志本声用,并批判了宋代诗学与乐学上流行的“声依永”之观念;“声转机萌”说要求声韵要转换、歌诵需转喉等。这些理论是先秦诗乐合一观念的发展,特别是这一观念在宋代诗词曲乐中声律或声音等技巧层面上的具化。

《诗声类》注音考

孔广森的《诗声类》研究了《诗经》的押韵用字。书中不仅仅考证这些字的韵部类别,也考察这些字在上古的读音,为其中一些字注上古音。文章考察了《诗声类》注音字的范围,注音所用的术语以及方法,认为《诗声类》注音有超越前人之处,同时由于时代和材料的限制而有不足之处。

李重华的诗声观念

李重华意声关系上坚持"音居首"的观念,其与谢榛"诗三要"有较大关系。具体讨论诗声时,李重华强调诗歌的平仄、阴阳清浊、精细等作诗方法,这是对前人诗声构成要件的深入讨论。就音节的特点看,他提出哀乐两端、音节有不同类型、音节与体制的关系,表现出其格调论的思想因子和独特的诗声创见。

元明诗声理论的朝鲜回响——以朝鲜时代中期宗唐思潮为中心

朝鲜时代中期,宗唐文学思潮重视诗声,既形成与前一时期不同的唐诗观,又引发了探讨诗声理论的第二次高潮。以《唐音》《诗法源流》《文筌》以及李东阳为代表的元明诗声理论刺激了诗坛对汉诗声调韵律的重视,与前后七子重声理论遥相呼应。著名诗论家尹春年、梁庆遇、许筠、张维等纷纷“以声论诗”,把声律提升到唐、宋诗之辨的高度,并探索以五音十二律作诗,以期恢复诗、乐合一状态下汉诗的音乐性。

诗声合一 中和之响——刘勰乐府观探赜

《乐府》是《文心雕龙》"论文叙笔"部分的重要篇章。刘勰在此篇中强调乐府诗的诗乐两位一体的特质,并以雅正为标准评价历代乐府。本文拟以这两个方面为讨论重点,探讨刘勰的乐府评价标准及目的,以期能更深刻地理解其乐府观。

屈原与拜伦:晚清革命诗声的情感底色

晚清革命诗声的情感基调是“悲”与“壮”的组合与变奏。这一创作现象的形成既是顺应时代需要的结果,也与晚清革命志士有意整合中西文学资源存在密切关系。其中尤以屈原与拜伦精神及其诗风的融合具有典型性,前者的伤心故国、矢志不渝与后者的忧郁气质、仗剑去国,与晚清革命志士自我形象塑造与情感抒发的现实需要深度契合,因而受到了他们的特别重视,并在创作实践中予以重塑与贯通,不仅唱出了时代的独特心声,也为中国古典诗歌的近代嬗变提供了强大的动力。对这一创作现象及其成因的梳理与分析,有助于深入探索与揭示近代“诗界革命”发生与发展的内在逻辑。

诗声政德响南天——许士杰诗作遗事

1986年被广州市民评选为广州市“十大公仆”之首的许士杰同志,是一位备受群众爱戴和尊敬的政治家。但与中国历史上一些杰出的官员不同的是,他不仅是政治家,而且是诗人。他是一位政治诗人,一位以诗表达政治抱负,记录政治风云的政治家。

海隅诗声

一、有感北国山河秀,方枰还上流,棋中多伟杰,艺苑壮志酬。 二、感怀诗二首 其一 艺苑长春多少秋?枰场逐鹿竞风流。 橘中有胆方言勇,赢得芳名耀五洲。

诗声中的童年

今天是爷爷去世五周年的祭日．他那和蔼的面容又浮现在我眼前，他一字一句教我背古诗的慈祥声音又在我耳边响起……

近体诗声律形式形成之过程以及由此引发的思考——兼谈《十堰古今诗词选》的编辑原则

近体诗的声律形式,发端於齐梁,成熟於唐代,其间约二百年左右,不少学者和诗人殚心力而探索,竭才智而求精,付出了巨大而又艰辛的劳动,最后他们以一束艳丽的近体诗形式之花奉献给人间,从而丰富了我国文学艺术的宝库。时隔一千多年,我们再回过头来重温近体诗声律形式形成的过程,不惟缅怀先贤卓越的创造业绩,更为由此可以引发出我们许多思考,而这些思考却又大大有益于我国目前诗歌创作事业的开拓和发展。

从刘禹锡声诗创作看中唐士人对民俗的作用

本文选取刘禹锡为中唐时期的士人代表,探讨其创作对民俗的作用。从刘禹锡声诗创作的时代背景与个人条件讲起。民俗为其声诗创作提供了素材与主题,是其贬谪失意时的情感寄托,相应地,刘禹锡身上也体现出对民俗之美的主动关注与发现。他将地域文化与风俗上升为了一种独特的文化审美内涵,在过程中取之于民,用之于民,并有自觉的教化与引领。通过刘禹锡一人,可以以小见大,管窥中唐时期乃至有唐一代士人与民俗之间的交互作用。

郭茂倩的声诗观与《乐府诗集》的编纂

郭茂倩编辑《乐府诗集》,从音乐性质、社会功能诸方面考虑了“乐府诗”的特征,而“声诗”概念的运用,反映出他所认同的乐府诗主要体现了三方面的特点:从入乐方式看,“先有诗然后被于声而播金石”;就“诗”之内容看,皆“诗人六义之余”;由应用功能看,大多服务于祭祀、宴享、行军等仪式。他不将当时最为流行的“由乐定词”、“依声填词”的“乐府”录入《乐府诗集》的事实,则从另一侧面说明了他的基本编纂宗旨,也表现了南北宋之交文人士大夫力求维护和恢复诗乐传统,“务尊其体”的诗家立场。

论盛唐声诗和绝句为唐曲词发生的前夜

盛唐延续了初唐的去音乐化运动,古风中的乐府和歌行盛行,造成了音乐消费的空缺,以七言绝句为代表的声诗大量涌现以满足对声乐歌词的需求,这种现象一直延续到中唐时代,直到词体形式的代兴,才渐次出现了词体取代声诗的现象,因此,盛唐绝句声诗的兴盛可以看作词体发生的前夜。

声诗还是歌诗:宋代音乐文学概念辨析

通常认为,中国文化自汉代以后便出现了广义的"诗"与"乐"分离状态,事实上音乐与文学以迥异于先秦的存在样态仍潜在地向前推进着。宋代恰是音乐与诗歌再度融合的完成期,但学界对宋代音乐文学的相关概念还有待进一步认识与厘定。任半塘先生推崇的唐代"声诗"概念并不适用于指称宋代音乐文学作品,通过对"声诗"与"歌诗"概念的对比分析,文章认为宋人的共性认识是"声诗"与"歌诗"通用,但绝少使用前者。同时运用"歌诗"概念来指称宋代之音乐文学,较之"声诗"概念更能体现诗与乐结合之特点,也更符合宋代唱诗实践。

试论唐、宋郊祀声诗所呈现的时代特质

唐、宋两朝分处中国封建社会鼎盛时期和华夏民族文化"造极"之世,礼乐文化建设功勋卓越,留存的雅乐乐章数量甚繁,尤其是郊祀声诗,唐今存186首,约占唐代典礼乐章总数的44%;宋今存724首,约占宋代乐章总数的42%。主要用于郊天,祀地,封泰山,享明堂,祈谷,雩祀,祭五方帝,祀朝日夕月,祀风师、雨师,祭神州,禅社首,享先农、先蚕等大典。比较这些作品,时代特色鲜明可鉴。观体式:唐灵动活泼,宋整饬细密;论主题:唐重颂"天"(神),宋偏赞"人"(德);探技巧:唐喜抒情,宋好叙事。两朝的郊祀乐章声诗各具时代特质,呈现了"唐型文化"的奔放恢宏、华赡丰腴、激情外倾和"宋型文化"的精致细腻、敛约清癯、知性内省。

从《凉州词》创作看声诗的断代问题

唐代诗人创作的七言绝句《凉州词》,是由融合了西域与中原乐曲的《凉州曲》而来,并成为唐代声诗的重要代表作品。但宋词创作兴盛之后,诗人们却不再创作具有边塞主题的声诗《凉州词》,从《凉州词》的由盛转衰可以说明严格意义上的声诗,其断代应该是在唐宋之际,其体裁则多是近体诗。这一早已被任半塘《唐声诗》所提出的观点,在《凉州词》创作中得到了进一步的印证。

北宋太宗朝的“乐府声诗并著”——以王禹偁为个案

在中国古代音乐文学史上,以齐言或长短句为主要歌辞形式的歌曲创作并行不悖,宋人早已清楚地认识到了这一点。李清照词"别是一家"之论,开宗明义即指出"乐府、声诗并著";张炎《词源》序中亦以为"声诗间为长短句"。北宋太宗朝"乐府、声诗并著"的创作,王禹偁可谓典型。王禹偁有"谪居始信为儒苦"的生活,有"醉中官妓乞歌诗"的经历;有声诗《?田词》,也有"乐府"(曲子词)《点绛唇》,而他总以"词臣"的身份,时刻关注"风谣"、"山歌"修教易俗的意义,反映了北宋立国之始文人士大夫对声诗、"乐府"(曲子词)功能的明确认识。

明代声诗及其学术背景

声诗在唐代,主要是指以五七言入乐这样一种特殊文体,一般意义上是将其作为词曲发生的前夜。然而,声诗在经历了宋词元曲的成熟发展后,作为一个重要的概念在明代重新被提出,这并不是一种偶然的现象,而是有其不同的学术内涵和特定的学术背景。

郝敬“诗主声”观念的提出及其理论意义

在前代诗乐关系、诗声关系研究的基础上,在明代诗学整体重声的背景下,郝敬提出了"诗主声"。其"声"有别于近体诗的声律辞采,是一种本质论意义上的诗学观点。它要求诗的声符合儒家温柔敦厚、平和中正的诗教观,与"音本色论"是互为表里的。"诗主声"实质上是区别于"诗言志"、"诗缘情"两种传统本质论的新本质论,但它与"诗言志"有较大联系,也有一定区别。"诗主声"的提出,一方面推动了晚明反宋经学思潮的发展,另一方面批判了朱熹解诗的主要观点和以朱熹为代表的空疏思想,具有重要的文论价值和时代特色。

“歌诗”、“声诗”辨——与赵敏俐等先生榷谈

古人同时使用了"歌诗"和"声诗",但是它们却有着不同的内涵。歌诗仅用肉声,不包含乐器之声,只有声诗才包含了乐与容二者之声。赵敏俐等先生却混淆了"包含"这一概念的内涵和外延,同时又扩大了任半塘先生关于"声诗"的时间上的限制,未免有失谨严。