论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

电影《花样年华》通过对镜头、音乐、节奏和叙事文本等的处理,在小说叙事结构的基础上形成了电影自身叙事的诗性结构。只有当电影语言具有诗性美,并具备一定的隐喻和叙事功能,这种影片叙事的结构才能称之为诗性结构。

元代水浒戏与《水浒传》诗性结构的先期发育

在“水浒文学”发育史上,元代水浒杂剧把《宣和遗事》“反叛”与“忠义”之间的外在矛盾对立内化为宋江的身世、行迹及性格特征,对《宣和遗事》一带而过的梁山泊及好汉群象从故事情节及思想意蕴方面做了创造性的拓展,还提炼出了“替天行道”这一体现元代下层民众之政治文化理想的哲学理念,这一作品群是中国文学谱系当中一个有着自组织系统的文学现象,是《水浒传》先在诗性结构历时发育过程中有着特殊重要地位的阶段。

赣剧《红楼梦》的诗性结构及其美学意蕴

张曼君导演的新作赣剧《红楼梦》,诗意地呈现了原作“千红一哭、万艳同悲”的主题意蕴。剧作以诗社这样一种狂欢结构来结构全剧,以独特的时空结构极大地突破了元杂剧及传统戏曲的表现空间,极具创造性地将不同时空发生的事件如黛玉葬花、宝玉疯癫、钗黛探玉等有效地组接在结社、兴社、衰社、散社的结构中。此外,该剧还以集体焚稿的方式,凸显了女性的集体命运,使得悲剧的表现力更为强劲、更为壮阔。

论小说叙事的诗性结构──以《水浒传》为例

本文通过解读《水浒传》，提出小说叙事的诗性结构这一理论范畴，揭示小说叙事的文化生成机制与美学价值特征。同时，这一研究过程还尝试提供了一种可用于对人类文学宝库当中一切堪称艺术经典的巨型文学叙事进行综合读解的方法，即文化美学的批评方法。

“志”与“情”相融的诗化书写：华语电影诗性结构的美学面向

诗性理念是构成中华民族美学思想的内核之一,其根植于民族文化的博大母体之中,通过交互共生的联结样式、显现出华语电影本体建构的渊源与脉络。而由言志、缘情所衍生出的文学母题意象,又通过在人物形塑、叙事推演上的诗性呈现,使美学追寻与文化诉求,得以借助传统意蕴的复归、对接现代主义语境,由此释放出巨大的耦合动能,从而推动着华语电影诗性结构的再演进。

从造字到造形:汉字形体结构与书法艺术

汉字作为一种书写形体,笔画组合的丰富多样和间架结构的灵活多变,而使其“字形”成为复杂的美学构成,“书写”成为“书法”,并完成从造字到造形的转变。书法是汉字书写艺术,书法艺术深藏于汉字独特的形体结构之中。三位一体的整体架构、二维方块结体、平衡对称等汉字在形体构造上的诗性特征,既是人们对文字形体的一种审美预期,也是书法学家在书法创作时努力追求的美感。

汉代《易林》与《周易》“古歌”的渊源考述

《焦氏易林》与《周易》古歌的渊源,可以分为三个层面。《焦氏易林》的诗性特征赓续《周易》卦、爻辞及其诗性结构,前后相承;《焦氏易林》爻辞一定程度上适用于《周易》卦、爻辞的分类方法,以事象辞、物象辞为主。摄象以明理,象征的表达方式是另一沟通的桥梁;语言上,两部著作援引格言、熟语入卜辞,灵活而多变。

新时期实验性话剧的三次文体变革

在新时期戏剧文体建构中,形意分离现象十分常见。新时期初期实验性话剧形式和内容广泛不对等,一个重要原因就是手法的冗余,有些表现手法没有被充分地审美艺术化。第一次文体变革期间,话剧为了扩大舞台表现力而大量运用新的手法,这些手法很多是从功能意义角度去考虑的。第二次文体变革中的实验性话剧将诗性渗透到戏剧的内在肌理,形成了一种深层的诗性结构,这对戏剧文体的内部融合起到了至关重要的作用。第三次文体变革追求的是一种物性的感受表达,其美学追求依托演员的表演,以使舞台表演达到一种人类学的深度,但在强调演员技术性的同时,对如何从技术性走向心灵、如何褪掉日常生活的具体物性从而走向精神性的过程重视不够。

《五号屠场》：一种诗性的语言结构

新历史主义认为,对历史的理解是一种语言结构,通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。冯内古特的小说《五号屠场》将历史小说化,用历时与共时结合、作者作为小说文本的解释者和任意循环的话语结构所形成的非线性历史叙事——一种诗性的语言结构,将历史人物推入想象的时空,使虚构的人物出现在历史事件中并和历史人物一起活动,重构并准确、系统地表现了德累斯顿毁灭这一历史事件,通过使真实的事物与想象的事物对照和比较的方法重新考察历史,从而揭示了历史的真实和作者对历史的深刻反思。

在流动的诗行间回荡的爱情挽歌——浅谈阿波里奈《蜜腊波桥》的艺术特色

阿波里奈的《蜜腊波桥》通过对诗行形式、节奏、意象、反讽等诸多诗歌因素的恰当地处理 ,丰富了诗的内蕴 ,建立起和谐统一的诗性张力结构。它的诗形、诗思、诗韵都极富流动感 ,是一首真正可读、可诵而且可看的立体未来主义诗歌。这首诗消解了形式与内容的二元对立 ,使它们成为水乳交融不可分割的整体 ,任何一方的变化都会带来诗的整体结构的彻底崩溃 ,而“任何形式上的变化都已是新内容的发掘。”本文试图从艺术鉴赏的视角 ,来探索这首诗创造陌生化艺术效果的手法和特色。

新詩中的“城”與“鄉”

清末民初的文化革新促使中國文學的大觀念發生了轉變,傳統鄉土詩學的穩固性逐步動摇。伴隨著現代都市文化在中國的興起,詩人開始在'願望時間'(wish-time)與'願望空間'(wish-space)之中體驗到價值層面(城市化、現代化、西方化)與經驗層面(對鄉土中國的深厚情感)的錯位感,其美學(文化)現代性對資産階級現代性的拒斥集中體現在對城市和鄉村複雜的態度上。通過不斷地經驗整合,現代都市話語成爲新詩重要的理論資源,它所引領的速度感和空間模式、技術崇拜、商業氣息都在一定程度上契合了新詩自身變革的内在要求,而傳統的'鄉土/田園'抒寫則演繹成爲城市宏觀視野之中的潜在詩性結構。作爲城市抒寫的表達方式之一,抒情者透過'城鄉邊緣人'的觀察視角爲其多樣性的生存方式作出詮釋,從而拓展了新詩寫作的精神空間。

浅谈工笔画中的诗意构成

诗是无形画,画是有形诗;画无诗意则无情韵,诗无画意则如白水。诗中有画,画中有诗,是中国诗人和画家共同追求的境界,也是中国画的一个重要品评标准。

阿巴斯电影的诗性品格

作为诗人和电影大师兼具的双重身份,阿巴斯将诗的元素灌注到他的电影中,赋予他的电影一种浓郁的诗性底色。阿巴斯电影的诗意主题,表现为对生命的沉思与拷问、对童心和大自然的赞颂。这一方面是伊朗传统哲学对阿巴斯潜移默化的影响,另一方面也是伊朗当代和古典诗歌的熏陶。阿巴斯电影的诗性结构,具体表现为诗化的叙事结构和真实与虚构的无痕切换。阿巴斯一直在电影中追求一种生活流的叙事形态,而与这种叙事形态相适应的就是他的长镜头美学和象征、隐喻等修辞格的广泛运用。

当代精神和灵魂危机的图形巨制——刘亚明：通向众冥的自由之路

《通向众冥的自由之路》是刘亚明构思多年．以两年时间绘制完成的一幅巨型油画，是一幅由一百六十多个人物组成的宏大的，具有史诗性结构的巨制。画家为人们创造了一个象征性的、超现实的寓言式的图景——无数男女在画家提示的空间中，或恐惧万分、或惊怵莫名、或绝望哀鸣……但这并非他笔下的全部，在这种悲剧阴沉的主调之中，我们仍可以看到画家精心的伏笔——若干男女在其中表现出的尊严、从容和坚定。这是发自人性和精神层面的力量．看到他们应该使我们可以以极度悲观和绝望的情绪稍作缓解，进而看到一线希望和曙色。于是我们可以据此认为，刘亚明其实是一个积极的悲观主义者，虽然他的这个“积极”是如此沉重、如此疑惑。而正是这种沉重和疑惑．表现了画家作为一个罗丹式的“思想者”对人类的命运——精神的苦难和灵魂危机的感受与思考。

音乐化与诗歌自觉——关于永明声律审美原理的考察

内在音乐化是魏晋南北朝诗歌自觉的重要组成部分。声律是对字的声音形式的专门开发,是内在音乐化的具体承载。永明声律包含四声与八病,分别从正反两方面规定了字音的使用规则,建立起诗性的声音形式体系。声律重组了诗歌的声音结构、意义结构和时空结构,建立起音义对比的复调结构,形成了诗性的音乐化结构。声律实现了自然声音向人工音律的转变,生成了形式美感和延宕感。它改变了声音的自然线性关联,增强了语言的弹性。声律与情感具有同构性,强化了诗歌的表现功能。