苏轼“诗画本一律”说探析

苏轼认为诗画有相通之处,诗为“有声画”、“无色画”,画为“无声诗”、“有形诗”。但诗画毕竟是两种不同的智性模式,诗可以舍弃具体的形象,单纯追求无限流动的意象,但画却必须要借助形象才能成立。

儒释道文化观照下的苏轼之“诗画本一律”

在传统文化的浸润里,苏轼提出"诗画本一律"的审美观点,认为诗画之间存在着"无形"的"相通",即体现在艺术物质形态之外的审美标准、表现手法、构思手法,以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。

从《枯木竹石图》管窥苏轼的“诗画本一律”

诗和画属于艺术的两种不同样式。在中国传统文化的浸润里,中国古代诗歌与绘画在艺术探索的进程中,走上了相融与相通之路。苏轼提出"诗画本一律"论点,认为诗画之间存在着"无形"的"相通"。文章以苏轼的《枯木竹石图》为例,结合他的诗文创作与文论,管窥中国诗画间的"无形"之似:体现在豪放之气,抒情写意,比兴手法,天工与清新等方面的创作与审美内涵。

诗画本一律--石涛《陶渊明诗意图册》探析

诗画之关系,自古以来论者甚多,实因其内在联系之紧密。诗言志言情,画写胸中逸气,诗画一途,性情之道,与人之经历、思想、性格密不可分。陶渊明在中国文化中地位之重,与其品格、气节息息相关,历代不乏诗人、画家借陶诗抒己意。石涛虽与陶渊明跨越千年时空,但经历确有相似之处,在心理上更易于引起共鸣,再以不同的艺术形式,将此种共鸣表现出来,作为自我内心的写照。

天工与清新诗画本一律——苏轼《惠崇春江晚景》鉴赏

《惠崇春江晚景》是"统编本"小学语文三年级下册第一单元第一课"古诗三首"中的第二首.这是一首题画诗,作于元丰八年(1085),是苏轼题在惠崇所画的《春江晚景》上的.其题目历来有"晚景"和"晓景"二说,争议不断.从《苏轼诗集》的不同版本和相关文献来看,"晚景"和 "晓景"各有依据,难以轻易判定孰对孰错.近年来,学界也曾有人针对这个问题进行考辨,但各路说法的证据都不充分,难下定论.编者几经查阅,由于清施元之评注《施注苏诗》(文渊阁四库全书本)、清王文诰辑注《苏轼诗集》(中华书局1982年版)、清查慎行注《苏诗补注》(凤凰出版社2013 年版)等多种知名的苏诗注本中均以"晚景"为题,所以教材最终采用了"晚景"这一说法.

苏轼的跨媒介创作与“诗画本一律”

苏轼是文体创变的大师,他曾经模仿韩愈以铺叙的手法作诗,如仿《画记》创作《韩幹马十四匹》诗,仿《山石》创作《游南溪》诗,我们称为记体诗。历来评价多赞其章法变化和铺叙手法之妙,并未深究苏轼为何批评韩愈《画记》为“甲乙账”,嫌其呆板并努力克服之;为何《游南溪》诗的章法布局几乎照搬《山石》诗,却呈现出截然不同的生命情调。诗歌该如何铺叙事物才能显得生机盎然、意味无穷?从两首诗的文本入手,按照苏轼以记为诗的手法,发现“诗画一律”的观念。

论诗歌与绘画的关系——以苏轼诗画观为例

对诗歌与绘画关系的探讨从古至今从未停止,中西方持有不同的看法。在中国,以苏轼为代表,他深受禅宗通融无碍思想的影响,提出“书画一律”说;西方以亚里士多德以及莱辛为代表,莱辛在《拉奥孔》中详细地阐释了诗歌与绘画的关系。不同的时代背景,以及经济、文化、政治,造就了不同的诗画观。在不同诗画观的指导下,诗歌与绘画呈现不同的特色。

元祐文人集团汴京题画诗唱和

“诗画本一律”的诗画关系说是元祐文人集团元祐时期汴京题画诗唱和兴盛的内部动因之一,而题画诗因其在内容上多题马画和山水画作,这又与元祐文人通过马和山水来寄托自己的人生理想,借以排遣党争带来的心灵苦闷有密切的关系。

中国山水诗中的时空意识

中国山水诗中的时空意识所体现出来的艺术境界,既是直观的有限的立体空间,又是审美感知的无限天地,并且二者常常融合在一起构成有限和无限两种时空的辩证统一.

以画法为诗法在杜甫山水景物诗中的表现二题

“诗画本一律,天工与清新”的主张,充分体现了中国所特有的美学精神。尽管西方美学理论也崇尚诗画同源,但到十八世纪德国美学家莱辛那里,诗画便分道扬镳。而中国则从唐朝王维、李白、杜甫等人开始,在诗歌、绘画的实际创作中,逐渐将两者融为一体;到了宋代,张舜民、郭熙、苏轼等诗画家终于在理论上对其予以最后概定。

“言 情”与“称 性”——传统诗画不同的审美特质

钱钟书在其《中国诗与中国画》一文中,颇为精当地指出:“中国旧诗与旧画是矛盾的,并不像我们常说的那样融合无间”.钱先生的这一观点.其主要依据是历代诗画批评中迥然不同的标准与尺度.不过,正统诗画存在不同的批评标准,显然标示着它们本身存在着不同的审美特质,而这一点,钱先生未予论及.下面我们想就这一问题谈一点浅见.“诗以言情”,这应该说是中国古代诗歌理论的根本主张.从《尚书》“诗言志”这一诗歌开山纲领开始,中国诗歌就以言志抒情为其本质特征:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言……”“诗缘情而绮靡”;“诗者,根情、苗言、华声、实义”;“词虽不出情景二字,然二字亦分主客,情为主,景为客”;“故能写真景物,真感情者,谓之有境界。

诗与画

中国历来就有“诗画本一律”之说,这当然是讲诗与画的关系之密切。 讲到诗和画的关系,我们自然会想起有“山林诗人,田园画家”之称的王维(字摩诘)。宋朝大文豪苏东坡曾说过:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩洁之画,画中有诗”。

毛泽东的《沁园春·雪》一词赏析

毛泽东的《沁园春·雪》一词赏析董玉明北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余茫茫；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娩。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。昔秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚。一...

试论《画继》的肯定

《画继》是研究北宋末、南宋初绘画的重要资料,然却有一些人对它认识不足。为正史实,使人们重新认识确有学术价值的《画继》,写了这篇《试论<画继>的价值》。在中国绘画史中,宋元时期是处于中国美术批评史上的转捩期,邓椿《画继》作为断代史。由于其资料丰富,立论严谨。"文人画"命题中的"诗画本一律"、"逸品为第一"、"气韵非师"等三方面在当时时代下,邓椿能公正的给予肯定,确立了"文人画"将成为主流的方向,本人把其作为本文的重点。为此,本文尽力运用自己可以收集到的文献资料,进行研究证明以期能丰富宋代艺术活动和文人画等方面的研究,并为以后同类研究提供一些有价值的资料和观点。

许良佐的边塞山水画

唐代的边塞诗人和边塞诗在文学史上具有崇高的地位。他们描写壮丽寥廓、千变万化的边疆景色,表现了愁云惨淡、奔腾雄壮的沙场气势,抒发了诗人慷慨豪迈的情怀。边塞诗具有独特的风格,读后令人意气风发。“诗画本一律”,但绘画史上却唯独少有边塞画家和边塞画,这引起了我的注意。 唐朝诗人大多有立功边塞的雄心壮志。他们“岂学书生辈,窗间老一经”,因而到边塞去建立军功,同时创作了边塞诗,如果他们不到边塞去,也就创作不了边塞诗。而古代的画家就很少到边塞去。

水面清圆,一一风荷举——高燕翎花鸟画小识

看罢女画家高燕翎的工笔花鸟画,自然地便写下了宋人这句词。周邦彦自是作慢词的高手,词风婉约蕴藉,清丽绵密,此一名句可窥一斑。高燕翎喜宋画,实则即喜宋人诗意,虽则她并未见得精读宋代诗词。盖“诗画本一律”之意是由宋人揭橥广大的,故我以为读宋诗当赏宋画,品宋画即吟宋诗尔。 高燕翎毕业于师专美术系,又修业于北京画院,既得名师之教.又于京城一开眼界,近年画艺精进。归根结蒂,功在于她的勤奋好学,在于她的绘画天赋与酷爱艺术的执著追求精神。她随口告诉我:如果不画画,就好像缺了些什么似的,不好受。这句平常的话,实则是一个艺术心灵的独语,比较于那些为画画而画画的人来说,这句话所道的正是本色艺术家那心灵的一点骚动、一点寻觅、一点灵悟。 画贵有诗意,这是中国绘画的一个悠久传统。高燕翎的画,可以说继承了这一优良传统,她的花鸟画,清新工丽,饶富诗情。《寒江鹭影图》的空濛静寂、《湛露凝珠》的幽邃宏雅、《芦雁》的冷艳闲谈等等,皆是情意相关,不乏意境的佳作。王国维谓:

墨痕小屋学画札记（三）

墨痕小屋学画札记（三）李桂笙（六）“妙在似与不似之间”××同学：来信收悉。你说你和××离开我家之后，一路讨论“把住一家学”的利弊问题，我为此感到高兴。××是个务实派，他说：“学像了某大家，就可以吃一辈子”，这种“把住一家学”是典型的工匠式实用主义。是...