徽派版画《唐诗画谱》与《诗馀画谱》的优劣——以编选及流传为中心的考量

《诗馀画谱》和《唐诗画谱》是明万历年间徽派版画的杰出代表,其高度的艺术成就已得到充分肯定,但在编选和流传上存在的问题却还缺乏深入的研究。《诗馀画谱》采用了可靠的底本,虽有疏漏,仍不失为一部好的宋词选本。《唐诗画谱》则错误百出,未录多少家喻户晓的唐诗绝句。然而《诗馀画谱》在问世不久就流传日稀,《唐诗画谱》却多次翻刻,甚而流播域外,近年两部画谱又同时受到青睐。其中的变迁颇有深意,可以为今天的出版营销业提供多个层面的借鉴。

论中国古代诗词的图像诠释——以明代《诗馀画谱》为中心

《诗馀画谱》融词、画、书为一体,兼具版刻艺术与文学价值,是探讨中国古代诗词的图像诠释问题的经典案例。在诗词作品图像化的过程中,画家充分调动绘画艺术的表现特长,还原文学情境,注入新的视觉因素,拓宽文本的意义空间;同时,为了规避绘画艺术的表现缺陷,画家删简情节内容,改塑文学形象,调整文本视角,重构作品时空,为诗词作品的阐释注入新质。通过"截句入图"的艺术实践,画家对传统文学名句加以"再选择",从而借助视觉方式参与了文学经典的建构与传播。

明《诗馀画谱》中东坡词的图像诠释

明《诗馀画谱》借助于图像这一载体,传递出对东坡词的理解与认知。这其中,版画家运用传统中国画的绘画方法还原了经典诗词的意蕴,拓展了文本意义;考虑到词意难描的艺术局限,运用背影留白、截句入图的手段增强观者共鸣;同时,加入个人的精巧构思,以传达对东坡词的个性化理解。这种阐释方式化内涵丰富的语言文字为可视可观的视觉图像,形成了独特而复杂的图文关系。

论晚明书籍的设计与审美——以《诗馀画谱》为例

在晚明刻书业、版画、书籍插图繁荣的大背景下,考察这一时期插图类书籍的装帧设计,认为《诗馀画谱》是一本探究晚明书籍装帧设计的典型案例。通过对《诗馀画谱》装帧设计的深入考察,可以认为,该画谱的装帧形式蕴含“流行化”与“个性化”的设计观念,“以词入画”是该画谱在书籍装帧上最显著的特点和创新,具体体现为“以词入画”的画谱创新与词意画创新。审美视角下,《诗馀画谱》的书籍设计彰显出“视觉美”与“诗意美”的审美趣味。

这不是一朵梅花——论《梅花喜神谱》的图文生成逻辑

《梅花喜神谱》是我国第一部诗画谱,作者为南宋江湖诗人宋伯仁。全书以一百幅图呈现梅花从萌发到凋亡的过程。作者根据梅花的不同开放阶段及俯仰向背的姿态,将其命名为所似之物,如植物、礼器、历史事件、动物器官等,继而“题以古律”。诗句往往并不涉及梅花,而是围绕所命名之物展开,且多以儒家道德义理为意义归属。在此过程中,梅花被一再涂改和遮蔽,梅花的所指,甚至能指,都滑行在延异的途中:视知觉中的梅花形象被感知为形态相近的他物,并呈现为图像、被命名,即“名其所肖”;所题之名或所似之物被敷衍为五言诗,并在其中纳入种种典故与教义。而梅花与他物的形象的联系和遮蔽,图和文的并置与裂隙,也是其独特价值所在。

明末“画本”的兴盛与市场

明末以后,有别于以往仅作为文字附属品的插图,以绘画为主体的纯画本开始大量刊行,我们可以看到《历代古人像赞》、《明状元图考》、《金陵图咏》、《唐诗画谱》等各个领域的画本实例。在中国,插图本原被认为是通俗之作,多数书籍都仅以文字构成。因此,书籍中开始添加插图,后来甚至出现以绘画为主的书籍,这可说是中国书籍史上的一个大转变。这个转变确实可视为原本属于文人士大夫阶层的"雅"的书籍之通俗化。早期刊行的插图本,如元代的《全相平话》等,便是以通俗市场为取向的。然而,细察明末刊行的画本,则可见在当时版画技巧提升的背景下,出现了水平相当高的"雅"的作品。这些作品都锁定水平较高的读者市场而出版。但从另一个角度观察,在读者的定位上,相较于不借助绘画的帮助也能够鉴赏诗词的读者而言,《唐诗画谱》、《诗馀画谱》等可以说是较低层次的或以所谓中间层读者为取向的出版物。因此,对于明末的书籍市场而言,大众化(通俗化)与精英化(雅化)的两个层面都有考虑的必要。画本与此类在晚明出现的新兴读者有很密切的关系,两者之间是相辅相成的。

诗词画谱与晚明徽州版刻--以《诗馀画谱》为中心

作为兴起于晚明时期的一种新型出版物,诗词画谱既融通了文学与绘画两个艺术门类,又集中呈现了晚明徽州书坊的刊刻技艺与审美取向。晚明诗词画谱的繁荣,以《诗馀画谱》为发端。本文以《诗馀画谱》为中心,考察以《诗馀画谱》为代表的诗词画谱在版式设计、出版意图、刊刻工艺等多个方面的创新,重点探讨其版刻图像与书法的"临仿"手段,以此窥见晚明徽州版刻的审美风尚与文化趣味。