论汉德克“说话剧”的戏剧特征

德国汉德克提出了"说话剧"理论,他的剧本就是让表演者面对观众不停地说话,这一类剧作没有动作也没有情节,从而呈现出取消戏剧代言体、取消戏剧内交流系统、取消戏剧与生活界限等戏剧特征。

一条略显朦胧的“路”——浅说话剧《路》的表现手法

由上海市工人文化宫业余话剧队创作、演出的五幕话剧《路》,自上演以来,引起了戏剧界和广大观众的瞩目。这里,我谨想着重就此剧的表现手法谈谈一己的管见。一个戏的演出,无论其表达何种思想内容,首先是要让大多数观众看得懂,否则就难以达到作者的预期效果。《路》的主题思想,似可用剧中主要人物、新工地主任周大楚的一句话来加以概括:

“南腔北调”说话剧

三年前,王新民同志的“海派”话剧之说曾惊动过文化界,引起反响。然而,三年过去了,这事几乎被人们淡忘了,这说明“海派”话剧并非“时代之子”。王新民同志新论《再谈话剧的“海派”和“京派”》虽然观点鲜明、执着,但论据欠妥、阐述偏颇,难以服人。我认为,首先,“海派”一词做为一种语言符号,在所指、能指和意指上都较为狭窄,缺乏宽泛性和开放性,根本不能包容上海戏剧的风格和辜富性。尤其是王新民同志的文章通篇建立在“

词语的姿势——对汉德克两部说话剧的解读

本文尝试借用本雅明和阿甘本关于姿势批评的相关理论,在戏剧文本和剧场空间的跨媒介环境中,从奥地利当代作家彼得 汉德克早期的两部说话剧《预言》和《自我控诉》里寻找以下答案:现实生活中的口语表达在汉德克的说话剧中呈现出何种姿势?指向世界的姿势指向的是怎样的世界?如何通过姿势性的模仿在剧场空间里产生出反讽的效果?最后,我们为什么要谈论姿势?

语言说我:从《卡斯帕》的语言游戏看汉德克式戏剧荒诞的建立

《卡斯帕》是当代奥地利德语剧作家彼得·汉德克影响最大的"说话剧",其戏剧主题是探讨现代舆论对人思维的控制,以及语言与人的存在的关系。主人公卡斯帕习得语言,沦为语言相对论与大众文化制造的产品,成为流行文化和媒体文化下我们每个人的象征和写照。通过对舞台传统戏剧性的消解与汉德克式的荒诞,彼得·汉德克把荒诞派戏剧的反戏剧倾向推向极致,以语言游戏本身来批判语言的合理性及其对人的压迫。

话剧舞台的躁动——兼论一种戏剧品格

话剧舞台的变异并不是急风暴雨式的,而是渐进的、螺旋般的,当它越过了阵痛中的徘徊之后,我们发现,舞台上已经竖起了崭新的戏剧品格,它不仅标示了文艺新潮向话剧的渗透,重要的是,话剧舞台以其特有的时空载体参与了人的深层次的审美活动。在这中间,话剧编导的主体性得到了空前的张扬。封闭意识曾经在我们的话剧舞台上主宰了多时,以外部冲突为最高任务、以典型性格为主要脉络,以说明性的舞台设计和烘托性的音响设计为辅助工具的话剧舞台组合,形成过自己辉煌的王国,它确实具备了自身的完整性和圆型轨迹,与其说编导在创作话剧,还不如说话剧在规范和匡正着编导,因为在冥冥之中某种既成元素的笼罩使话剧难以想入非非。而当代文化背景下的话剧前行,使我们渐渐发现原先意义上的话剧氛围消失了,一切似乎变得难以理解和不可琢磨,但是透过纷繁和无序的表象,我们捕捉到的则是编导的心象。

声音之戏——对彼得·汉德克《呼救》一剧的文本与剧场解读

文章以汉德克的说话剧《呼救》为例,探讨在被斯丛狄视为戏剧前提的人际图景破灭之后,戏剧何为,又当如何完成“戏剧的不可能之戏”。文章在戏剧文本和剧场空间的跨媒介环境中展开分析,以声音和听觉感知为切入点,对该剧的形式结构和以感知为特点的审美符号加以细致考察,对作为内容沉淀的形式要素加以总结,探究历史语境中戏剧美学功能的转换和戏剧感知方式的转变,以期摸索当代戏剧的审美转向。

汉德克《骂观众》的颠覆性研究

作为2019年诺贝尔文学奖得主、奥地利作家彼得·汉德克的代表作之一,《骂观众》被称为"反戏剧"的典范,开创了"说话剧"的崭新形式,全面颠覆了自亚里士多德以来形成的西方传统戏剧观。该文以文本细读的方式,探究《骂观众》的颠覆性,发现其主要从三方面颠覆传统戏剧:颠覆包括戏剧六要素、"三一律"、戏剧作用在内的传统戏剧构成;颠覆传统观演模式,互换观众与演员的角色,打破观众与演员的界限;颠覆传统戏剧的"世界如戏"母题,反对舞台即世界,反对世界即舞台。《骂观众》的颠覆性充分展现了"说话剧"的特点,对戏剧创新有启发作用。

崩溃的剧场——西方先锋派戏剧

用离经叛道四个字来形容西方先锋派戏剧应该算是恰如其分的。先锋派戏剧有很多不同的表现形式,比如未来主义、超现实主义、象征主义、荒诞派等等,本文主要对这四种戏剧形式进行分析总结。

主持人的话

话剧的现状不佳,人们议论纷纷:有的说话剧陷入了“危机”;有的说话剧跌入了“低谷”;有的说话剧“必亡”;还有的说话剧“死不了,也活不好”。89年上海文化艺术节,专业话剧工作者共奉献出八台大戏,遗憾的是两个很有影响的话剧院团演出的六台戏评奖中全部“名落孙山”,得奖的是一台儿童剧《魔鬼面壳》,一台上海戏剧学院演出的《芸香》。无情的事实使许多专业话剧工作者及业余话剧爱好者感到震惊并发出呼吁:关注话剧!无可否认,新时期十年。

论彼得·汉德克《骂观众》的元戏剧性

彼得·汉德克倡导现代剧场性,其代表作《骂观众》是一出反传统戏剧的元戏剧。它说话剧的戏剧形式,利于剧作家直接表达其戏剧观念。《骂观众》有破有立,既有对以亚里士多德为代表的传统戏剧观的解构、否定,又有对新戏剧范式的建构、肯定,呈现出三重元戏剧性,即反摹仿幻象而重本真现实反情节而重话语以及反戏剧而重剧场的元戏剧性。作为传统戏剧对立面的《骂观众》,以其自身的特殊性打破了传统戏剧的普遍性法则,成为戏剧现代性的经典戏剧范例。

封闭式控诉·外放式反抗——解读彼得·汉德克《自我控诉》中控诉与反抗之循环逻辑建构

奥地利著名剧作家、诺贝尔文学奖获得者彼得·汉德克早期戏剧创作《自我控诉》,以说话剧的形式建构起一种独特的“封闭式控诉-外放式反抗”的循环逻辑结构。在此循环逻辑之下,展现出剧作者对于自我现实生存问题的深切思考,还原了二战之后理性与反理性的哲学矛盾。这一剧作的逻辑循环作为典型代表之一,同众多文艺作品一同揭露出人类在20世纪中期,于社会规则与自我意识之间普遍存在着的生存问题。

发展话剧艺术必须坚持“二为”方向

很长一段时间没有嗅到大草原的芳香、呼吸到大森林清新的空气了。对工厂里(口隆)(口隆)轰鸣的机床,头顶矿灯的井下作业.农田里的锄草、浇水、施肥、收割……似乎也都显得陌生。想当年,工厂、农村、矿山、军营、牧区、林场……都曾留下我们话剧工作者的欢歌笑语,印上我们的足迹。它曾是我们显露身手的地方,也是我们创作的源泉,它曾慷慨地赋于我们艺术的营养,让我们精神抖擞地昂首高歌,为党和人民做出了应有的贡献,也受到人民的拥护和欢迎。目前,虽经各地从事话剧工作的朋友们不断拼搏努力,东北同行又在年末岁首给首都舜台献上了风格各异的6台话剧,但“戏剧处于低潮,话剧未出谷底”的舆论,仍不见减弱。大家虽然都在做着力争扭转此种局势的努力和探索,但纵观全国话剧队伍的状况,实属艰难!似有腰挺不直,腿也迈不动的感觉。

自然、生活 我的艺术追求

《爱你没商量》剧组开始找到我的时候,我并不想演。因为我觉得我现在的形象不大适合上镜头,我喜爱舞台,更愿在舞台上发挥自己的才能。无奈,导演是我的好朋友,坚决要我上,盛情难却,我就答应先看一下剧本。一看剧本,我就被宋凯这个人物吸引住了,我认为这个人物写得比较好,是过去影视包括话剧舞台上从未有过的形象。我在话剧院干了十几年,排了几十个戏,对话剧界比较熟悉,大大小小的导演见过很多,女导演也见过不少,导演是什么样,他怎么排戏,怎么与人交往等等,我都是很熟悉的,所以就能够很快找到角色的感觉。我很少参加电视剧的拍摄,对其中的一些规律不是很了解。但我演过许多舞台剧,给大量著名的外国影视作品配过音,在表演方面是有一定基础的。有人说话剧演员表演有舞台腔,不够生活化。我想这是由于剧场演出造成的。剧场演出要求演员的声音要能够达到30排以后,动作也要鲜明。如果需要的话,话剧演员也应该能更生活化地表演。我一直认为。

宗庙文化体的追求──创作《十三世达赖喇嘛》体会

宗庙文化体的追求──创作《十三世达赖喇嘛》体会孙德民那还是１９８８年的春夏之交，随长春电影制片厂《班禅东行》剧组曾去过那世界上最高的土地──西藏。随之，那片神奇的雪域，古老的民族，尤其是富有神秘色彩的宗教，便深深地铭刻在我的记忆中。静静的圣母湖却能抉...

吞吞吐吐

一说起为什么要写作,便记起了一位前辈的话。那意思是:因为觉得有话要说,并想表达自我。这一句话代表性是很强的。我至今不太敢像小说家或散文家那样从容地写作,因为知道心里有鬼,谈吐之中,多违心的言辞。既不血性,又无狂态。

戏曲中的曹操并非都是粉脸

郭沫若同志的《蔡文姬》给曹操以俊扮,而不用白粉脸,出现在舞台上后,曾引起一些议论。有人说郭老可以,有人说话剧可以,言下之意是他人不行,戏曲不行。其理由是戏曲舞台上的曹操都是净扮、大白脸,这是祖宗的成法,改变不得。