清华简《五纪》之象神观

清华简《五纪》以“象”之概念作为物质存在的迹象,包括“数算”,即数目一至五之序列及其交错运算;“五时”,即风、雨、寒、暑、大音五种时节之征象;“五度”,度量的五种表现形式;“五正”,人事关系的五种调整形式;“五章”,色彩的五种彰显形式。凡是人体器官所能感知的形、声、光、味、寒、暑、轻、重乃至人事活动之仪式都属于“象”的范围。与之对应的是“神”,其意义广泛,既指精神、意识,又指神明、神仙等人们崇拜的对象。《五纪》凡列七十神祇,各有所司。神之负面则为鬼。天地、神祇、人事之上乃为把总之“天道”,当属自然规律。

象思维与《文心雕龙》中的“神用象通”说

《文心雕龙》中的“神用象通”说主要探讨文学构思的问题。在“神用象通”中,“象”范畴居于核心地位,因而对它的把握是深入理解“神用象通”说的基础。“象”范畴源自中国早期哲学的象思维。这种思维方式不但揭示了象在早期人们认识客观世界的过程中所发挥的关键性作用,而且也凸显了象居于心、物之间的图像和媒介属性。到了魏晋南北朝,刘勰将这种象思维引入文学理论,在《文心雕龙》中针对文学构思问题创造性地提出了“神用象通”的命题。该命题展现了文学的构思需要一种独特的思维方式,而经过刘勰创造性转换的象思维显然满足了这一需要。

形神理论视域下中国古典舞中的“形”“象”“神”摭谈

“形”“象”“神”是我国古典舞蹈理论中的重要范畴与核心概念,也是古典舞艺术审美呈现的重要元素,因此探讨三者的关系与应用可以实现古典舞的精彩演绎。本文首先梳理了“形”“象”“神”的内涵及其三者之间相互融通、逐层超越的关系,然后分析了“形”“象”“神”在中国古典舞中的具体体现,认为“形”是中国古典舞的外在表现,是动作语言;“象”是古典舞的舞台形象与舞蹈意象,是对“形”的超越;“神”是古典舞表演的最高境界,具有言有尽而意无穷的艺术效果。

神祇形象“主调相态”蕴含的文化样式

一个古老文明的神祇形象(简称神象)均需经历兽形神、人兽神(即人兽同体)、人形神三个相态的递变演进。在这三个相态中,总有一个相态表现得更为饱满、更为凸显,这一相态即为神象的“主调相态”。主调相态隐藏着一个古老民族于神话时代的自我意识特征,也即是人类早期“主客分化”模式,它与该民族日后形成的文化样式密切相关。在世界古老文明中存在三大代表性的典型主调相态:古埃及兽形神(如荷拉斯)、古中国人兽神(如女娲)与古希腊人形神(如宙斯),基于神象三相递变与自我意识演进的阶段性对应规律,我们发现:三大主调相态隐藏着古老民族在早期“主客分化”上所形成的低位、中位、高位三种模式,这三种模式继而相应地影响着三大文明日后的文化样式。

“主客合一”与“主客二分”的神话学解读——以中希主调神象“异位”比较为视角

对中西文化"主客合一"与"主客二分"的论断已成为一个普遍的共识,但长期以来没有得到满意的论证。以中国、希腊神话的主调神象差异为视点、架构起"神象与自我意识"的关联规律,即神象"三像"的变更是人类自我意识"三我"演进的自画像,并以此为理论尺度,可使"主客合一"与"主客二分"的中西文化品质在中希两族主调神象的"异位"中得到满意的诠释。

论“神象”的生成机理

"神象"是指神话中诸神的形象,是关于诸神的形象或为兽形或为半兽半人形(即人兽形)或为人形的问题。其生成机制是:从共时上看,神象的形成,是原始人在强大自然力的逼迫下,借用身边熟悉的强者物象(有形)去表达强大自然力(无形)的不自觉符号建构;从历时上看,神象的嬗变,是原始人的自我力量不断壮大,使原始人身边"熟悉强者物象"发生变更(即强者不再是强者),从而形成从兽形、人兽形、到人形的"三像"嬗变。

从神象演进的范式看希腊神话的特性及其文化延伸

在以神象“三像”(兽形神、人兽神与人形神)的演进与人类自我意识“三我”(“无我”、“混我”与“准我”)发展的关联为视角的观照下,希腊神话的神象具有两个突出的特征:其一,兽形神、人兽神的缺席与人形神的延席,其二,人形神的“形神俱灭”。这两个特征孕含着西方文化相应的两大特色:“二分”文化与思辨理性。

人类自我意识“混我”的自画像——对斯芬克斯式神象“编图”的破译

斯芬克斯之像,也就是人兽神神象,是原人迈向文明、走向自我途中留下的一个划时代符号,也是让今人百思不解的一个谜符。根据神象建构的规律,以及神象"三像"与人类自我意识"三我"的对应演进规律,可对斯芬克斯式神象,也就是人兽神神象的"编图"密码进行解译,得出的结论是:斯芬克斯式神象是人类自我意识"混我"的自画像,该神象的两种基本形式:"兽身+人首"与"人首+兽身"蕴藏"混我"内部演进的早晚两个状态。

从“神用象通”观刘勰之文学创作观

刘勰在《文心雕龙.神思》"赞"中提出"神用象通,情变所孕",用最简洁的语言概述了创作的首要步骤。创作主体只有在虚静的状态中达到"神与物游"的境界才能诞生"神用象通,情变所孕"的"意象";这样创造主体才可以进入到文学创作阶段。此为创作关键阶段。同时刘勰还敏锐指出"意象"转化成文字时,即使作者拥有着良好的文学创作的素养,也可能出现完全表述的困难。这里就显示出在文学自觉和兴盛的魏晋时期,刘勰自觉地意识到"言"与"象"之间存在不可完全表述的客观困难。

等待智慧洗礼的一刻：印度象神节

在印度教传说中有智慧之神称号的象头神备受人们喜爱。每年，印度各地都会举行为朗十天的庆祝象神降生活动。在孟买，不管是在公众场合还是人们家里，都可以见到象头神形象的装饰神像，它们有20万种左右不同类型。

印度教中的象头神

象头神具有象头人身的外形 ,这个形象在印度教和印度民间生活中的影响广泛而深远。精神分析理论的拥护者把象头神的形象理解为人—兽对立的象征 ,这是不恰当的。象头神的外貌虽然显得怪异 ,但这个神本身是愉快的 ,他带给人们的感受也是愉快的。象头神的象头不是兽性的象征。

论《文心雕龙·神思》艺术想象活动特征

《神思》篇是刘勰《文心雕龙》中一篇专门对艺术思维理论的探讨。其中"神与物游""神用象通"对"神思"如何展开进行了高度概括,这八个字不仅仅概述了艺术想象活动的特征,也揭示了艺术创作中的主客观统一的原则。

土家地区《还天王愿神象画》结构及功能试析——兼谈土家族傩坛祭祀的基本特征

【正】 近几年来,反映土家族傩愿祭祀文化活动的资料得到收集和整理,使土家族源远流长的傩文化呈现于世,引起国内学者专家的关注.本文仅从湘西自治州博物馆馆藏的一件《还天王愿神像画》结构的一个侧面来探讨一下土家族傩文化的基本特征,傩坛中祭祀神像的历史变迁等问题.

萨满的扮象和神器

萨满的扮象 萨满巫师在通神活动中,要着神衣,执法器,供神偶或神象。神衣有神帽、衣裙、手套、鞋袜等。萨满通过这些衣着把自己改扮成特殊的形象。在原始氏族社会里,每个氏族都有自己的萨满,氏族萨满被认为是氏族保护神的化身或者代理人。萨满的扮象从本质意义上来说,是对氏族图腾神灵的模拟,只是后来这种区分已经不那样明显了,而在古代。

由物象到意象:从《文心雕龙》到《二十四诗品》的“神用象通”

《文心雕龙》里对"象"的运用尚处于单个物象本身浅层的比义,是暂时而零散的,不涉及到物象的文学意蕴,且它里面的象主要通过"比"这一方式来通神,而《二十四诗品》则是将"象"完成了由"物象"到"意象"的转换,接近文学作品中的意象,有固定的文学内涵。不仅如此,《二十四诗品》还将"象"的范围扩大到由单个的象组合而成的诗歌及诗歌意境。相对于《文心雕龙》中主要以"比"义通神,《二十四诗品》里则兼以"比兴"两者来对"象"的作用加以发挥。

神象

此石酷似神象，眼神炯炯，体形庞大，颇有气势，标志性的长鼻子卷曲着如那飘逸的甩袖。只见它时而舞蹈，时而欢腾，如王屋山舞《六幺》，激荡寰宇。

论中医脑字中的坤电神象

中医在发展,温故而知新。本文以古代文形象,对"上古天真"时期人类认识自我,由生命体的"腦",经历数千年沧桑,中医论"腦"者甚少。中医没有腦子吗?笔者对汉字的膦用甲骨金纂文字形象中信息予以审视,发现"腦"字中最信息是"坤电,神象。"没有自信的人会部:"古人会这么才能吗?但真真切切的"腦"字和生物体腦子形象实体,用西方历史角度审视中国历史文化不可能成立,事实摆在有目共睹的文字形象。现古为今用地将"腦"字中信息译释出来,愿中医同道明群,提出质疑,商榷,以鉴真伪。

从文图理论看《文心雕龙》的“神用象通”说

已逾百年发展的现代《文心雕龙》研究,各种分析视角繁多,但以文图理论为切入点的研究成果少之又少,当属全新角度。刘勰著名的"神用象通"说,指明了"象"之于文学构思的重要意义。而"象"与"形象""图像"在内涵上的相通性,则让研究者从文学与图像关系角度去探讨《文心雕龙》有了可行性。"神用象通"说将"意象"的生成作为构思的终点,但在古代"微言大义"传统影响下的"象"中所建立的"图像"比之西方又更强调"图像"背后的意义与文本的深层内涵;同时刘勰对筑"象"过程中语音的重视,也因中国独特的平上去入的语音体系。可以说,以文图理论为参照系的《文心雕龙》"神用象通"说在多个方面都显示出重要的民族特色。因此,将"神用象通"说作为分析对象,详解其与文图理论的关系,是一种对《文心雕龙》作当代学术理论阐释的有益尝试。

中国文化中的“象”——从比较文化和比较文论的角度看Image(形象/意象/图像)(之二)

中国的象不同于西方的image。在中国文化中,宇宙和事物是虚实合一的,象既体现了虚实合一中实的一面,更要突出其虚的一面。对象的强调既突出了人物审美和文艺作品的神—骨—肉结构中"形"的一面,更关系到"神"的一面。因此,象是最能体现中国文论之特质的关键词。