重塑与移换:青春片《五个扑水的少年》的跨文化改编

《五个扑水的少年》翻拍自日本导演矢口史靖的同名电影。该片在创作时自觉呼应本土语境,成功塑造出新时代青年形象,并基于社会现实进行主题转换,切实观照本土青少年的精神需要;同时,对原作中的各类符号进行适宜的替换、添加与沿用,营造出中国化故事氛围,成功实现了跨文化改编。该片的改编实践印证了青春片跨文化翻拍成败的关键在于能否结合本土语境和社会现实进行合理化改编,能否讲述契合中国观众审美经验和情感诉求的本土青春故事。

浅论近年来国产跨文化改编电影的“陌生化”策略

自2014年IP热潮兴起以来,跨文化改编既是中国电影市场上持续热门的制作模式,也是充满争议的行业话题。近年来,国产跨文化改编电影较之前些年呈现出较为明显的策略转向,即尝试用“陌生化”的方式去消解“本土化”的改编困局,具体呈现为IP的冷门化、时间的年代化及空间的异域化这三个方面。从长远来看,除了IP的冷门化这一选题策略相对可持续之外,时间的年代化及空间的异域化这两种改编策略却更多是国内创作者的权宜之计,而非持久之道。

形态衍变、观念选择与本土审美抵抗——论抗战时期上海的跨文化改编电影

跨文化改编电影是中国电影史研究相对薄弱的环节。本文通过对抗战时期上海跨文化改编电影的衍变描述,考索其时地域生态与跨文化影像的互动与碰撞。此期上海的跨文化改编电影接续了战前“文化利用”的改编观念,在传统审美消费和多方话语角力中形成欲望和传统伦理并存的叙事模式。随后,跨界文人介入电影,跨文化改编实践在“文化利用”的观念基础上实现从“技术模拟”向“揭露人情”转变,锋芒初露的人文气质与调和讽刺,成为战后人文电影的重要基础。

从《木兰辞》到迪士尼《花木兰》的跨文化改编与误读探微

自20世纪30年代起,《木兰辞》不断被影像化,产生了一批中外影片或戏剧,这些作品对《木兰辞》所做的艺术改编基于多种不同的时代取向和社会诉求,同时也展现了这个“源文本”的经典性与活力。不过,1998年开始的迪士尼“木兰”系列电影火爆,导致同类的华语影片被边缘化。分析中外“木兰”题材影片在我国文化市场的差异性接受情况可知,大众认同不仅与时代性有紧密的关系,其间还隐藏着巨大的价值认知危机。到2020年,迪士尼真人版《花木兰》更是无视民族性、时代性的特定情境,将其价值追求“偷换”为现代女性主体的必备要素,片面鼓吹“接纳真实的自我”,是用后殖民策略篡改了华人的情感和价值观,体现了疫情之下文化对抗的加剧。这一趋势警示我们,在跨文化交往中,各方应避免恶意误读与窄化“他者”,以平等对话去追求“和而不同”。

论粤剧《刁蛮公主憨驸马》对《驯悍记》的跨文化改编

粤剧《刁蛮公主憨驸马》对《驯悍记》的改编是中国戏曲对莎氏戏剧改编的成功之作。本文将在跨文化戏剧的视域下,审视该剧对《驯悍记》的借鉴和重建,揭示其跨文化改编成功的意义。

《一个陌生女人的来信》:跨文化改编与中西爱情主题的差异研究

小说《一个陌生女人的来信》是奥地利作家斯蒂芬·茨威格的代表作品,自出版后被译成多种语言,在全世界享有盛誉.中国导演徐静蕾根据小说改编了一部同名电影,上映后受到了广泛的关注.徐静蕾基本保留了小说的故事框架和中心主题,把发生在奥地利维也纳的故事移植到了中国北平,改编成一部表现20世纪40年代中国男女欲望和追求的电影.该文以《一个陌生女人的来信》的跨文化改编为例,聚焦于中西方文化作品中都喜爱的"爱情"主题,以此来探究中西文化的差异及其文化根源.

歌仔戏《阿育王》的跨文化改编及其音乐景观

跨文化剧场意味着文化的多元并置,这是我国台湾地区当代戏剧的一股潮流,这一特色也被台湾地区歌仔戏所接纳。文章以秀琴歌剧团的歌仔戏《阿育王》为例对台湾地区跨文化改编戏曲及其用乐做了描述与分析。其音乐是将中华与异邦、新腔与旧调、宗教与世俗多元拼贴的杂糅世界。如何在传统戏曲的跨文化剧场中体现中国戏曲的主体性,保护和发扬民族文化遗产,这是摆在当代戏剧家们面前的时代命题。

现在与未来:跨文化戏曲改编中的伦理审美

历经百年发展的跨文化戏曲改编正在迈入新的戏曲创作阶段,其重要标志就是坚持伦理审美的主体性。跨文化戏曲改编要从伦理的角度观察、思考、解决改编中的突出问题:一是宗教哲理与世情伦理的关系;二是重塑反伦理情节与重构反伦理叙事;三是跨文化创作的守正与创新关系。处理好这些问题,是进一步提高跨文化戏曲剧目质量、提升跨文化戏曲创作整体格局的关键。

当代跨文化戏曲改编论略

跨文化戏曲改编历经了百年发展,在理论与实践上有许多重要的需要总结的经验。新时代背景下,当代跨文化戏曲改编在类型化与系列化创作两个方面活力突出。无论从艺术发展的逻辑看,还是从中华文化历史发展逻辑看,当代跨文化戏曲改编本质上已经成为戏曲艺术自觉融入世界戏剧发展的重要支撑,而其未来发展关键在于对中国化与时代化两种精神的把握。

论《四川好人》在川剧中的跨文化改编

自20世纪80年代以来,布莱希特《四川好人》在川剧中的三次跨文化改编反映了不同时期川剧创作的内在维度与自我要求。追求以我为主、为我所用的跨文化交流策略,从80年代探索对西方戏剧内容与形式进行横向借鉴,到90年代以后将西方经典作为川剧内容素材进行本土化创作,川剧逐步完成了对异质文化从传播、接受到改编、再现的本土化转变,旨在对中外优秀文化兼收并蓄以发展自身,而非在普世主义影响下陷入西方中心主义的改编陷阱。这一真正立足于本地域、本民族、本文化的创作策略也为川剧未来的发展点明了方向,彰显了川剧跨文化改编与发展的理论价值和现实意义,书写了振兴川剧的历史。

跨文化改编与中国现代戏剧进程

中国现代戏剧是从改编外国文学作品起步的,这种跨文化改编现象贯穿于中国现代戏剧发生、发展的始终。无论从理论上看,还是从实践上看,中国现代戏剧都诞生于改编,不仅如此,改编还促进了现代戏剧的发展和成熟。改编培养了大量的现代戏剧家,繁荣了现代戏剧运动,推动了中国戏剧的现代化、大众化和民族化进程。然而,常作为弥补"剧本荒"的工具,很大部分改编剧是应景之作,这不可避免地对西方著作的艺术价值带来损伤。我们应以辩证的眼光来看待中国现代的跨文化改编,既要认识到它在特定时期的重要文学史、文化史意义,也不应忽视其历史局限性。

抗战语境中的跨文化改编——论赵清阁戏剧《生死恋》《此恨绵绵》

赵清阁是在抗战时期的重庆文坛十分活跃而被研究界长期忽视的女作家。为了缓解当时严重的"剧本荒"问题,赵清阁曾将法国雨果的《安日洛》和英国艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》改编成戏剧《生死恋》和《此恨绵绵》。在把握原著精神的基础之上,改编者进行了大胆的创造,将两个异域爱情悲剧成功地"中国化"和"抗战化"了。《生死恋》和《此恨绵绵》既融入了作者悲剧性的生命体验,又符合相持阶段观众的接受心理,在当时的舞台上有较大的影响,不应该被人们遗忘。

莎士比亚和汤显祖戏剧跨文化改编中的“象”与“意”

在当代的传播中,莎士比亚作品为中文语境的观众所熟悉,而汤显祖作品逐渐进入英文语境中的观众视野。分析六个改编实例可见,汤莎经典在跨文化舞台上都经历了变形,以适应对方的语境,其精妙之处可能难以传达,致使改编言不尽意,或改变本意。然而,在舞台上,直观可感的形象是阐释原作或赋予作品新视角的手段,跨文化改编版的舞台之'象'常给观众深刻的印象。当言不尽意时,舞台作品可以'立象'以'尽意',甚至'立象以生新意'。'象'与'意'的互补带来经典作品传播中原意的损失和新意的增加,进而引向传统文本在世界舞台上如何阐释与评判的问题。对经典本意的把握和当下的跨文化流传不是非此即彼的选择,而应超越单一标准。

传神史剧与跨文化改编──从希腊悲剧《安提戈涅》到高甲戏《安蒂公主》

当代编剧郭启宏曾将古希腊悲剧《安提戈涅》改编为河北梆子《忒拜城》和高甲戏《安蒂公主》。和原著相比,戏曲改编通过手足之情和情人之恋突出了传统戏曲的伦理悲剧色彩,杂糅进戏曲的喜闹元素,并突出表现了原剧中的动作场面。和他的"传神史剧论"的理论发展联系起来,就会发现新的实践蕴含了原有理论新的发展基因,对于原有理论的基本内涵有着重要的补充拓展意义。

现代川剧跨文化改编:创造性吸收与本土化写作

川剧跨文化改编是对20世纪80年代以来国内狂飙突进的"探索热"文艺思潮作出的呼应与对话。在新的跨文化语境下,川剧剧作家对西方经典作品进行本土化改造,对其戏剧思想进行创造性吸收,在西方戏剧与中国戏曲之间寻找到契合点,找到了中国川剧走上国际舞台的新路径,也促进了现代川剧的发展与革新。本文主要从三个方面分析20世纪80年代以来川剧跨文化改编的现状,首先分析川剧跨文化改编之因,然后从人物塑造、悲喜交融的戏剧形式、多元绮丽的表现手法三个层面分析跨文化改编作品的特征,最后分析跨文化改编中遇到的难题并给出相应的改编策略。

从《西域的健儿》的改编看跨文化戏剧实践

《西域的健儿》是爱尔兰著名剧作家约翰·辛格的重要作品,20世纪20年代曾由郭沫若译成中文,但从未正式在中国公演。2006年该剧经过改编后以《西方世界的花花公子》为名首次登上中国舞台,成为跨文化戏剧改编的又一实例。该剧的中国版在情节、人物、语言以及文化历史各方面对原剧进行了移植、置换与消解,反映出当代文化语境下跨文化戏剧改编的跨文化交流意义,也存在一些值得反思的问题。

当代戏曲跨文化改编的主体性追求——从昆剧《血手记》到徽剧《惊魂记》

一直以来,莎士比亚名剧《麦克白》是比较热门的戏曲改编题材。从昆剧《血手记》到徽剧《惊魂记》,同一题材的几度改编较好地呈现了主体性追求不断深入的实践过程。其实践成果启示我们,在“创造性转化”与“创新性发展”的创作探索中,不仅要用丰富的戏曲手段呈现那些惊心动魄的事件和独具魅力的性格刻画,更重要的是要找到一条通往中国情感精神与中国伦理价值的路径。

中国跨文化改编电影的历史发展、创作现状及本土化思考

跨文化改编伴随着中国电影的初期成长,经历了从现代性启蒙到商业化选择的发展之路,呈现出多元化的创作景观,却也引发了"水土不服"的创作症候。事实上,跨文化改编并非电影创作的捷径,它要比原创电影更考验创作者的文化素养和专业能力。当下中国电影的跨文化改编创作与其思考如何"本土化",不如先设法提高改编者自身的创作水平,即在解决文化认同的问题之前,先解决故事认同的问题。

从《欲望城国》和《血手记》看戏曲跨文化改编

“戏曲现代化”是近年来戏曲改编的潮流之一。剧作家或将老戏新编 ,务使剧作思想内涵具有现代精神 ;或者自创新局 ,在内容风格各方面力求突破。为了扩大戏曲题材 ,“跨文化改编”成为编剧者另辟蹊径的方式之一。本文试图对同样改编自莎士比亚名剧《麦克白》的《欲望城国》与《血手记》做一比较 ,一探传统戏曲改编外国著作时常用的手法 ,并藉以分析其艺术价值与不足之处 ,期能进一步管窥跨文化改编时可能面临的种种问题。

李健吾跨文化戏剧改编的民族特色

李健吾在跨文化戏剧改编领域用力颇勤,他的《金小玉》《王德明》等剧在上海沦陷剧坛取得不俗的成绩。李健吾的跨文化戏剧改编表现出浓郁的民族特色:不止于在人、空、景层面将异域故事"中国化",还在文化风俗、宗教信仰层面与中国现实相融合;浸润儒家思想,借用古典诗词、戏曲,渗透着厚重的传统文化;在完好再现原剧意蕴的同时,积极彰显本民族语言的魅力。李健吾在跨文化戏剧改编方面所作的诸多努力,为使西方话剧成为一种本民族艺术形式做出了较大的贡献。