《文心雕龙》及唐人论转韵

转韵问题曹魏时期即已提出。刘勰之后,唐代王昌龄、《八种韵》均论及转韵。刘勰只是各种转韵说中的一家。从创作看,押韵转韵有一个发展变化过程。这是《文心雕龙》转韵之说的创作背景。刘勰没有把转韵和风骨问题联系起来,没有考虑转韵即无力的问题,没有考虑到诗体观念影响着押韵。

试析屈原作品转韵与情感表达之关系

楚辞作为一种抒情性极强的诗体,自战国末期形成以来,对中国文学乃至文化产生了极其重要的影响。楚辞独具特色的魅力,千百年来吸引着许多学者对其加以探讨和研读。在古代,人们很早就对楚辞的用韵有了关注。经过对屈原作品转韵情况的分析和情感表达的研读,不难发现,作为抒情性极强的诗作,屈原作品的转韵与其情感表达之间具有内在的协调性。这种协调性客观上增强了楚辞一类作品的表达效果,增添了楚辞抑扬顿挫的声音美。

速度与激情之歌:李贺古体诗转韵技巧与诗风生成

转韵是中国韵文文学常见的艺术手法,也是古典诗学的重要范畴,自魏晋以来便受到文学批评家的关注。这一手法在创作中虽不鲜见,但在“折之中和,庶保无咎”的追求下,其审美内涵和艺术价值常被误解和低估。李贺诗作以古体为主,篇中转韵又是其古体诗作的显著特征之一。这一手法在其诗歌的章法布局、内容层递、诗境切换中起到了重要作用。李贺不拘一格的古体诗中,通过韵段长短的特殊处理与韵段位置的灵活排布,增加了诗歌速度、节奏的变化,打破了创作及批评传统“中和”原则的限制,形成了独特的文本张力和音乐效果。总体看来,李贺的特异诗风验证了转韵手法更广泛的艺术可能性,转韵手法也为研究李贺诗风的生成、李贺诗歌与音乐的关系等问题,提供了新的思考角度。

论《圆圆曲》的转韵艺术

关于《圆圆曲》的转韵艺术,前人的说法太过笼统。《圆圆曲》的转韵具有平仄多数入律、一般四句一换韵、大体平仄韵递用三个特点。转韵的原因有五个:为音乐美而换韵,摆脱险韵、窄韵的限制,与叙事手段相配合,与内容转换相协调,与感情变化相对应。主要用到的转韵方法是逗韵法,其次是顶针法,此外还用到隔断法、声调转韵法、上韵下起法、延宕法,在转韵处常常是多种方法配合使用。

孔广森“通韵”“转韵”评析

本文讨论孔广森的"通韵""转韵",指出孔氏古韵研究中以通韵为正韵、以五方之殊音为正音的错误,并就音转以及古韵研究方法等问题谈谈本人的认识。

李賀詩中轉韻現象及其體式意義

李賀詩歌中存在大量轉韻現象,在韻段句數、韻式變化、韻目聲調等方面都有獨特之處,韻律關係上近體的非律化、非近體的律化傾向也很明顯。考其成因,轉韻一方面是出於詩歌内容分層與詩人情感宣泄的需要,另一方面也在客觀上受到各體式特徵的影響。相比同時期其他詩人,李賀能够使用更複雜的轉韻技巧,更好地平衡入律與出律,證明了唐詩發展至中唐已具有兼採衆長的體裁優勢,而他對此體認尤深。

等韵图内外转补说

我国早期的等韵图表《七音略》《韵镜》等,立有'内转''外转'之标目;关于'内''外'之判别,几百年来,学者论断为难。三十年代,罗常培发表《释内外转》。①作者在前人研究的基础上,阐发'内外转当以主要元音之弇侈而分'②评及'二等具足与否,实非内外转惟一之特征',③理赅义约,多有创见。惟于韵摄归属上依从的'内七外九'说,还可商酌。

刘勰诗论中的情志略说

刘勰《文心雕龙》中的诗论,可见于《明诗》、《乐府》、《辨骚》、《诠赋》、《神思》、《体性》、《风骨》、《情采》、《熔裁》、《物色》、《时序》等十几个篇章中,其中以《明诗》、《乐府》阐发得较为集中。特别是他对诗中的情志,作了深刻的阐述。现就他对情志的意义、情志表达的作用、情志表达的方法、情志表达的要求诸方面,试作点探索,挂一漏万,在所难免;十步茂草,请予是正。

《从“打”(德冷切/都挺切)到“打”(都假切)》补释

本文是对《从"打"(德冷切/都挺切)到"打"(都假切)》(本刊2015年第四期。文中称"前文")在术语、通式、前人论述等方面的补充阐释。

《春江花月夜》成篇献疑——兼论《乐府诗集》的截取缀合改编现象

署名张若虚的今本《春江花月夜》是公认的唐初七言长篇杰作,然而此诗初见于三百年后的《乐府诗集》,署名张若虚实属孤证。由新发现的两则唐宋人引张若虚诗句文献可知,今本《春江花月夜》存在一个较为复杂的成篇过程：稍晚于张若虚的诗僧皎然在《诗式》中引张若虚《秋月》近体诗,竟与今本《春江花月夜》中诗句雷同。通过对皎然引诗中＂捣衣＂一词词义的分析,推测《秋月》近体诗确实存在,且是今本《春江花月夜》缀合改编的素材;南宋初,赵次公注杜诗引张若虚《春江月》一联,却不见于今本《春江花月夜》,经考实为张若虚同时诗人张谔所作,可见改编的《春江花月夜》原本不止一首,今本仅是其一。《乐府诗集》中的截取缀合改编型作品,值得学界进一步探究。

诗学史背景下的《八种韵》研究

盛唐以后总结的八种韵,有的是人们既没有有意追求,也没有有意避忌,如同音韵。有的是偶而率然为之,如重字韵和叠韵之韵。有的是此前人们基本上没有这种概念,如叠连韵和交锁韵。这些押韵类型的提出,带有盛唐以后人们,特别是《八种韵》作者的创造和探求。连韵、转韵和掷韵,前人已多有探求,《八种韵》则是以简明的示范式总结传统,总结前人和时人创作的探求和经验。从八种韵,从现有材料,我们看到诗歌史上各种押韵形式有一个发展和探求的过程,可以了解盛唐以后文学思想和声律论发展更为丰富的内容。

析詩法以入小詞——夏承燾小令的聲情藝術

夏承燾先生的小令創作,具有明顯的徒詩化傾向,並以融合浙西詞派與常州詞派爲特點,將江西字法與長篇章法引入小令創作。其中,非轉韻體五七言小令更近於詩,以吸收江西字法爲主要特點,以平常字面的新奇搭配見長;轉韻體小令更多體現詞的本色,以吸收歌行頓挫章法爲主要特點,並與浙西詞派相通,以形式和内容的配合見長。夏承燾先生的嘗試,爲當代詞學的進一步發展提供了啓迪。

山歌唱出好兆头

七月的羊城,骄阳似火。 由广东省委宣传部、广东省文化厅、广东电视台主办,广东省群众艺术馆承办,广州市、深圳市、梅州市、河源市、韶关市、惠州市、东莞市、清远市等8市文化局协办的广东客家山歌擂台《古风新韵唱小康》演唱会,于2003年7月20——22日晚在广州友谊剧院拉开了帷幕。广东省人大常委会副主任汤维英,副省长谢强华、雷于蓝以及老同志郑群、张汉青、邬梦兆等观看了演出。

王念孙“古声廿三纽”考证

1922年王国维据《释大》残稿拟测王念孙已分古声为廿三纽,但未引起学界重视。近来笔者整理王念孙未刊古音学手稿时发现一部名为《叠韵转语》的联绵字谱正以二十三声纽分类,而另一部《声转义同谱》残稿亦有相关归并痕迹。由此,王念孙"古声廿三纽"之说可以立论。王念孙是较早科学归纳上古声纽系统且有较高成就的清代古音学家。