桃源再现:《辋川图》中的园林别业

《辋川图》是王维描绘陕西蓝田县峣山峡谷风光的山水画。该文通过图像分析法,以《辋川图》为底本,从社会背景和画面内容入手,基于作品本身展示的场景,包括孟城坳、华子冈、文杏馆等在内的辋川二十景,从花木、建筑、山石、附属景观设施、人物活动特征五个方面解析,探寻《辋川图》中唐代园林别业成因,总结唐代山水园林景观特征,寻找隐含的隐逸思想,以促进人们对于唐代山水园林的理解。

张积素《辋川图》研究

明末清初画家张积素(1604—1684),字府修,号墨云。其在画史上以绘制《辋川图》多幅见称,破古立新,独造其形。该文以天津博物馆收藏的张积素《辋川图》版本开展深入的个案研究,客观梳理该作品和传统母本流传内容的诸多信息与变量,研究这幅作品别构的创新与发展意义。

语图视阈下的元代《辋川图》题咏

元代文献中留存有大量的有关王维《辋川图》的专论、序跋、题记和题画诗等,广泛讨论了该图的艺术价值及其所蕴含的文人品节、“高人”风范、佛禅思想、雅趣清致、语图关系等。元人称述《辋川图》几为穷高树表之作,对其笔法技巧、布局结构乃至气度神韵的总结和讨论在深度和广度上都远甚于唐宋,可证该图画史地位和经典意义的真正确立不在唐宋,而在元代;从诗画一体、语图互融角度评述《辋川图》,亦始盛于元代。而基于德艺关系的《辋川图》论争、对《辋川图》情趣意绪的多重解读等,又与风行于有元一代的复古思潮、文人画观念的流行、易代之际对文人品节的高度敏感和特别关注等因素有关,具有鲜明的时代印迹和深刻的人文意义。

王维《辋川图》的释读和启示

王维传世的绘画中以《辋川图》对后世的影响最大,不过因为真迹的缺失,学者们对于它的关注仅停留在后世摹本的探讨上,未能涉足绘画本体的研究。本文的选题正是对这一困境的回应。《辋川图》真迹虽然不存于世,但是王维的《辋川集》和相关的唐宋史料被保存下来了,这为笔者的写作提供了基础。文中,笔者将对《辋川图》真迹的绘制时间、地点、消失时间、作品的图像风格及创作思维试作推测。

略论王原祁《辋川图》卷

王原祁（1642-1715）不像平民出身的王翚（1632-1717）,是一个没有文艺修养的平民,而是出身名门,为王时敏（1592-1680）的孙子。1670年中进士,时29岁。1700年,他受命鉴定康熙皇帝的书画收藏;1705年,作为翰林院的侍读学士、他奉旨编纂《佩文斋书画谱》,任总裁。《佩文斋书画谱》是于1708年完成的一部关于书画的百科全书,共有100卷。由于受家学熏陶以及后来的官宦生涯。王原祁与王翚相比,是一个更为典型的业余文人画家。

从王维《辋川图》到“辋川现象”——文化史与绘画史互动的个案研究

《辋川图》是王维的重要代表作品,并成为"辋川样"不断流传于世,北宋以来便有大量的摹临本和各种辋川题材的山水作品不断问世,直至今日我们仍可看到分散在各地众多的辋川类型作品,这可以说是绘画史上的一大奇观。但是细究这些现象,发现不单单是绘画史内部的行为,还暗含了绘画史外部丰富的文化因素。本文将这些由辋川引发的文化史与绘画史互动的种种现象概括为"辋川现象",通过对绘画史的梳理和文化史的解读,试图阐释《辋川图》在流传演绎中的种种问题和成因,最后赋予"辋川现象"在绘画史中的典型意义。

地理科学与艺术史研究的共同范畴——以《辋川图》所再现的园林景观为例

西方地理学者早已开始关注由绘画所再现的现实世界,特别是景观绘画在历史景观研究中的作用。本文以《辋川图》所再现的园林景观为例,发现地理景观在被另一种表征方式包裹起来之后,其原有的景观意义被不断地放大。《辋川图》作为再现这种景观的表现形式,在诞生之时并非具备某种特定文化表征的意义,而在后代的不断流传与演绎过程中,它才逐渐地具备了传承某种精神的文化功能。辋川别业的历史景观早已泯灭,但它所表征的中国古代文人士大夫所特有的隐逸情结却通过《辋川图》的流传得以延续。通过这种中国传统绘画的图卷再现形式,无论是从精神还是实用角度来讲,《辋川图》的价值已超越了"辋川"本身。值得讨论的是,园林建造既由画家完成,接下来,这种园林景观又通过绘画的形式得以再现。那么,这种再现究竟是地理性的描述,还是艺术的表达,或是两者兼有?地理学者与艺术史学者共同的研究范畴是什么?通过进一步思考,可能会更深入地了解艺术表现与地理之间的关系,相反,地理学家要想更好地阐述我们的世界也需要具备一双艺术家的眼睛。

王维《辋川图》中的空灵静寂美学思想

王维是唐代杰出的画家、诗人、造园艺术家,其作品给人一种"澄淡空寂"的禅意之境,他以超越世俗的审美心胸追求着"心物融合"的高妙境界,其中他的造园思想很好地利用了这种艺术思维并完美地呈现出来,也对后来的中国古典园林造园的发展有很重要的影响,书写了完美的篇章。文章以王维营造的园林作品《辋川图》为例,结合相关诗集《辋川集》里描述的意境,试分析其表达的禅意意境以及朴素、静寂、空灵的美学思想。

理想的符号:王维《辋川图》的审美接受

王维《辋川图》在不同时代的审美接受情况既不尽相同,又相互承接。唐代画史将《辋川图》归属于吴道子创立的山水新风之下,将之定位为一幅文士画作。宋元文人一则赋予《辋川图》“诗画交融”的美学品格;二则将之作为绘画创作的师法对象,一条文人绘画风格脉络渐露峥嵘。明代画坛围绕《辋川图》梳理出一条起自王维、横跨宋元、直抵时代的画史线索,文人绘画风格史得以建构,并在董其昌的“南北宗论”之中趋于定型。

简论王维《辋川图》的园林意境

中国山水画和古典园林的创作是文人士大夫寄情山水、孕育灵感的现实载体,而王维的山水画、山水诗及辋川别业就是这个时代典型代表。《辋川图》是王维的重要代表作品,他将绘画所描写的意境融入于园林的布局与造景之中,使得"以画入园,因画成景"的园林画境成为我国造园艺术的传统。

欲观摩诘画中诗——王维《辋川图》辨析

王维（701~761）,字摩诘,官至尚书右丞,称＂王右丞＂,有《辋川集》,即王维与友人裴迪为辋川二十景赋诗唱和之结集。《辋川集·序》载：＂余别业在辋川山谷,其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北坨、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等,与裴迪闲暇,各赋绝句云尔。＂世传王维有《辋川图》,与《辋川集》相应,千载以下犹津津乐道。

诗画合一看王维——赏王维的《辋川图》

中国的山水画,在战国时期就已经出现,并在隋唐时期独立成科。此时,山水画出现了两种具有代表性的风格,即青绿山水和水墨山水。青绿山水画,即用墨线勾勒出山石的形体和结构,以矿物质石青、石绿为主色,描绘山川景色。而水墨山水画,则不施以色彩,主要以墨的浓淡来表现峰峦山石的景色,其代表人物便是王维。王维不仅是盛唐时期著名的山水田园派诗人,也是一位著名的山水画家,被后人称为"山水田园诗佛,南派泼(破)墨宗师"。"南派",出自明朝画家董其昌之语,他把山水画分为"南北宗",

王维《辋川图》传绪及真伪考辩

唐朝诗人王维画作以《辋川图》最负盛名。流传后世的《辋川图》有高、矮两本,这两本描绘的都是春夏之景,同时还有雪景《辋川图》的记载。乾隆帝鉴赏高本《辋川图》后,否定王维画有稿本《辋川图》。但考诸唐宋元明清相关文献,不难发现乾隆推论很难立足。诸多史料表明,王维不仅画有稿本《辋川》,而且极有可能画过不同季节的辋川风景。王维晚年在辋川别业与道友裴迪弹琴赋诗,啸咏终日,乘兴挥笔,为世人谱写了绝美的山水胜景。

宋传《辋川图》及郭忠恕临本所绘景色考

目前学界缺乏对世传王维《辋川图》所绘季节景色的关注,唐代文献只记其清源寺壁画辋川之举。唐末李吉甫曾收藏绢本《辋川图》,宋初又有多个摹本流传,米芾《画史》多处提及《辋川图》,而《宣和画谱》却未见收录。洪迈对李吉甫父子跋文的辨伪缺乏实效。米芾是推崇王维雪景山水的第一人,据新发现的秦观跋语可证宋代流传的《辋川图》所绘景色确为雪景。晚明时期,原本擅界画楼观的郭忠恕成为《辋川图》临本的主要代表,据董其昌等描述,郭氏临本亦为雪景之象。考证《辋川图》所绘具体季节景色,对认识宋、明两代王维擅画雪景画史形象的"分化"与"层累"过程大有裨益,也会对其他一些作品描绘景色的认识有所深化。

试论新发现的秦观《辋川图跋》

本文对新发现的秦观《辋川图跋》与其《书辋川图后》的关系、两文关于《辋川图》内容的不同表述、书体是否秦观真迹,以及秦观鉴赏《辋川图》的独到之处作了论析,指出这篇跋文的重要价值。

“辋川”文化场域成因缘由探究--兼及王维《辋川图》道家思想刍论

辋川的地理文化学内涵丰富,其意义在终南山范畴内具有独一无二的地位。辋川的自然地理空间为古代中国提供了一个延续千余年的文化场域,是传统文人精英阶层精神空间的重要组成部分。促成辋川由自然景观空间转化为文化地理空间与人文精神空间的核心人物,当属八世纪中国最伟大的艺术家之一王维。而正是因为王维“诗佛”和山水田园派诗人的身份及作品《辋川图》所蕴含的道家思想,体现出中国传统文化自然化的多元融合,才逐步促使辋川发展成为了中国文化地理图系中一个重要的标识性人文精神空间。

园林画:从行乐图到实景图

园林画是实景画的一个重要类型,在盛唐已出现,如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛,诗文中经常提到园林画,如王周《早春西园》曰：＂如何将此景,收拾向图中。＂李中《题徐五教池亭》曰：＂凭君命奇笔,为我写成图。＂李德裕称：＂近于伊川卜山居,将命者画图而至,欣然有感,聊赋此诗……＂可知将园林绘制成图或借助图画设计园林在唐代已蔚然成风,只是并无真迹传世。

《浮玉山居图》图式分析兼论“视觉错位”

一、钱选的山居图式与复古主义纵观钱选的山水绘画题材,不论是《山居图》《幽居图》《浮玉山居图》,还是《秋江待渡图》,无一不是隐居题材,且以长卷为主,而从没见过有竖幅形式的山水作品流传,即便如赵孟頫也有《洞庭东山图》轴,再往后＂元四家＂几乎都是竖幅形式的作品。从画幅形制上来说,竖幅更便于悬挂观赏,而长卷或手卷便于把玩,更利于文人雅士之间的切磋交流,在一定程度上增加了作品的文气与雅致。

文獻擷珍

左宗棠行书“跋王维辋川图题识”,团扇,湖南图书馆藏。钤有“大学士章”阴文印、“青宫太保恪靖侯”阳文印。扇面书:“王摩诘自作辋川图,笔墨可谓造入微妙。然世有两本,本用矮纸,一本用高纸,意皆出摩诘不疑。临摹得人,犹可见其得意于林泉之仿佛。此轴不必问画手之工拙,开之廊然,见渔父家数,使人已在尘埃之外矣。左宗棠。”王维,字摩诘,唐朝著名山水田园诗人,精通诗书音画。